Las aventuras de Barbaverde (César Aira)

César Aira es un prolífico escritor argentino que trata de aportar aire fresco e innovador a las letras en castellano a pesar de su edad. Su prosa camina por diversos estilos que le sitúan al margen de las principales corrientes literarias y Las aventuras de Barbaverde son el perfecto ejemplo de los rasgos esenciales de este autor.

Cuatro historias independientes en las que un periodista de extraño nombre (Sabor) se ve envuelto en las aventuras de uno de los últimos superhéroes de nuestro tiempo, Barbaverde, de quien apenas se conoce otra cosa que su nombre y su eterna lucha contra las maquinaciones del profesor Frasca en su ánimo por dominar el Planeta.

La desbordante y barroca imaginación del autor se adapta perfectamente a este esquema propio del cómic. Las maquinaciones de Frasca (pirámides que avanzan contra una ciudad a modo de un videojuego, rayos que convierten juguetes en objetos reales, un enorme salmón que desde otra galaxia amenaza la vida en la Tierra, ...) siempre resultan desbaratadas por Barbaverde quien, en ocasiones, emplea a Sabor como instrumento inconsciente en su lucha contra el Mal.

Sin embargo, el libro es algo más que un interesante esfuerzo por trasladar la imaginería del cómic adaptándola al género novelesco. Aira aporta numerosos elementos originales que enriquecen el texto.

Así, la figura del superhéroe es una referencia vaporosa que apenas se distingue por su presencia física, hasta el punto de parecer en ocasiones más el resultado de la imaginación enfermiza de Sabor. En su papel de periodista, trata de elaborar y dotar de coherencia los hechos asombrosos que sus sentidos perciben, para lo cuál precisa reinterpretar y avanzar teorías (que por sorprendentes que parezcan, terminan por confirmarse) hasta el punto de sospecharse si Barbaverde no es un producto de la mente de Sabor (o éste un mero instrumento de aquél).

La fantasía no es, por tanto, únicamente el elemento del que se sirve Aira para escribir esta especial novela, esa misma imaginación y su fuerza redentora es, al tiempo, uno de los principales temas de la obra. El apocado Sabor logra gracias a sus ensoñaciones adivinar y percibir una realidad que escapa al resto de humanos, a pesar del gran componente de manipulación que conlleva.

Cabe apreciar una irónica crítica al papel de los medios de comunicación que, no sólo informan y crean opinión, sino que la dirigen y propician. Sabor inventa los artículos que publica El Orden para tratar de reconstruir racionalmente un mundo que no comprende pero, a la vez, emplea los mismos como medio de enviar mensaje cifrados a su amada Karina, una artista de vanguardia de quien se enamora el primer día de su empleo como periodista y a quien conoce en la recepción de un hotel en el que se hospeda Barbaverde a quien ambos desean entrevistar por diferentes motivos. El tímido periodista queda enamorado de Karina quien apenas repara en el joven apocado más allá de como mero compañero de una aventura.

Las actividades profesionales de Karina también son descritas con ironía mordaz, de la que tampoco escapa el mundo de la Ciencia, la Moda, las Universidades, etc. Cualquier institución que aparezca por las páginas de esta novela pasa por el filtro de la ironía en un contexto totalmente natural favorecido por ese trasfondo de cómic que permite al autor desplegar su sentido del humor critico con las buenas costumbres o los convencionalismos provincianos.

Como ya se ha señalado, la dinámica del cómic adaptada a una novela permite la distorsión de la realidad, su simplificación. Los personajes, coherentemente, son planos y previsibles. El Bien y el Mal quedan claramente definidos y enfrentados. No hay escala de grises que permita el tránsito entre ambas realidades, un espacio para el acuerdo.

Las cuatro historias de que se compone el libro resultan desiguales en interés y, en ocasiones, se aprecian ciertas incoherencias entre ellas. Asimismo, su extensión hace que el punto intermedio de cada una de las cuatro aventuras parezca prolongarse excesivamente. Quizá un recorte habría hecho ganar en agilidad al relato, aunque ello habría supuesto una poda a las reflexiones del autor.

Al igual que en el estilo folletinesco del siglo XIX, cada historia “refresca” información referida a Frasca, Barbaverde, Sabor, Karina y algún otro personaje que aparece en varias historias, de manera que –quizá con la excepción de la primera aventura- pueden funcionar de manera independiente. El propio autor señala que su intención era escribir una serie infinita de novelas sobre este personaje, pero se cansó con la cuarta.

Sin embargo, el conjunto resulta muy apreciable por la interesante mezcla de estilos ya comentado, por la originalidad del tratamiento y por la prosa caudalosa y rica de César Aira quien ha encontrado en Barbaverde el perfecto vehículo para su capacidad literaria al que, casi con total seguridad, retornará en el futuro con nuevas aventuras.

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La inmortalidad (Milan Kundera)

Milan Kundera defiende la vitalidad del género novelesco por encima de las voces que claman por su inevitable extinción. Con una perspectiva historicista, el autor checo evita considerar la novela como expresión del ideal decimonónico en el que las páginas no eran sino el intento por reflejar una realidad de la manera más fidedigna posible. Los personajes venían definidos por sus peculiaridades psicológicas, actuaban en un marco espacial y temporal bien definido e identificable por el lector. El espacio para la fantasía o el libre discurrir de la ficción era muy limitado.

Este modelo agota sus fuerzas con el siglo veinte que ve una profunda renovación del género al superarse ese esquema y retomarse de algún de manera el espíritu que definió el nacimiento del género. Cervantes, Voltaire o Rabelais crean una nueva forma de expresión en la que el todo se resiste al esquema, los personajes entran y salen de las escenas sin justificación aparente, las historias se entremezclan de manera confusa aderezadas por un sentido del humor y una imaginación desbordante.

Y es en este rastro en el que Kundera encuadra su labor creativa tal y como ha tenido ocasión de manifestar repetidamente (Los testamentos traicionados, El arte de la novela). La novela se convierte en un “medio” de expresión, un vehículo en manos de su autor quien, con su omnisciencia, determina su curso mediante la acumulación de materiales diversos a los que dota de sentido precisamente por su puesta en relación.

La inmortalidad responde a estos criterios de manera ejemplar. Toda ella aspira a resultar natural, espontánea, aunque sospechemos desde sus primeras páginas un poso de reflexión que actúa como argamasa de todos los hilos argumentales. La novela se abre con el propio autor observando el curioso gesto de una mujer madura dirigido a su monitor de natación en el preciso instante en que sale de la piscina del gimnasio al que acude asiduamente Kundera.

Ese gesto atrae su atención por la disociación entre su desenfado y jovialidad y la edad avanzada de la mujer. De esta primera atracción surge la reflexión. Muchos son los gestos, pero por fuerza, su número es menor que el de los hombres que los realizan. De ahí que los humanos seamos sólo portadores de los gestos, estos no nos pertenecen, no son definitorios de nuestra personalidad.

Al igual que esa mujer repite un gesto empleado por otras mujeres, otros hombres, nuestras vidas caminan en círculos. El tiempo es visto en la juventud como un camino hacia adelante; sólo cuando alcanzamos el cenit de nuestra vida comprendemos que el tiempo nos atrapa como un círculo; cada vida se cimienta de unos materiales que apenas podemos alterar, de modo que giramos en torno a dicha materia, a dicho tema, del que no podemos huir; no es posible el comienzo de “una nueva vida” tan pregonado por la mercadotecnia de la Nueva Era.

En fin, no desvelaremos las escenas del libro, o la trama interna, o el final del mismo. Baste decir, como mérito indubitado, que son totalmente irrelevantes para el goce de la lectura. Que el verdadero placer se encuentra en el discurrir del propio Kundera, en sus reflexiones (explícitas o por boca de personajes) desperdigados generosamente por toda la novela. Que el inteligente juego entre ficción y realidad (tan querido por Cervantes) es una constante en sus páginas por las que Kundera se asoma para, seguidamente, ceder paso a otros personajes ficticios. Que la primera página del libro desvela el incidente que origina la obra, al tiempo que el último lance festeja el fin de la tarea de su escritura.

Y tampoco habrá que explicar la presencia de Goethe y su peor pesadilla, Bettina, quien amenazó de manera directa la más grande aspiración del genio alemán: su fama eterna. Esa inmortalidad a la que algunos aspiran por sus propios méritos y a la que otros llegan a despecho de sus intenciones y deseos, fotografiados en pose poco favorable para toda la Eternidad, inmortalidad fruto de la visión de otros, visión e imagen en la que vivimos y sobre la que tratamos de influir.

Tampoco hablaremos del triángulo amoroso que describe Kundera, o de las extrañas teorías impropias de su edad o época, del profesor Avenarius y su relación con Kundera y con las protagonistas de la novela.

Y no lo haremos porque el lenguaje claro y preciso, frío en apariencia, de esta novela lo explica mejor, lo encadena de manera precisa sin necesidad de más explicaciones. Y porque al igual que el gesto es la excusa de la novela, y el gesto se encarna en las personas, esas tramas argumentales no son sino la excusa por la que Kundera da rienda suelta a su increíble capacidad para la creación.

“Pienso, luego soy es la frase de uno intelectual que menospreciaba el dolor de muelas. Siento luego soy es una verdad de una validez mucho más general y se refiere a todo aquello que vive” es un ejemplo del tipo de reflexión que contiene La inmortalidad, en esta ocasión en referencia al nacimiento del Homo Sentimentalis; metaliteratura dentro de la Literatura.

Otra breve cita que espero sirva para resumir el espíritu de esta novela y de la obra de Kundera en general: “una novela no debe parecerse a una carrera de bicicletas, sino a un banquete con muchos platos distintos”. Kundera nos asegura un extraordinario menú degustación a bajo precio, que no se debe rechazar en tiempos en los que la comida basura dicta la norma e impone su precio.

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Johann Sebastian Bach. Los días, las ideas y los libros (Ramón Andrés)

Recientemente se han publicado varios libros sobre la figura y la obra de Johann Sebastian Bach que tratan de aproximar al lector menos especializado a esta figura clave de la música clásica cuyo 250 aniversario se conmemoró en el año 2000.

Johann Sebastian Bach. Los días, las ideas y los libros aborda este acercamiento desde una perspectiva peculiar: a la muerte del músico hubo de redactarse un cuaderno particional en el que se relacionaban (y valoraban económicamente) las propiedades de Bach. El autor (Ramón Andrés) se centra en la relación de libros que aparecen en dicho inventario para trazar un cuadro lúcido de las influencias ideológicas, religiosas e incluso políticas que confluyeron en Bach.

Es de destacar que entre los libros mencionados en su herencia, no aparecen obras sobre música, bien porque dichos libros hubieran sido previamente repartidos entre sus hijos y discípulos, bien porque su valor económico no justificase su consideración a efectos del patrimonio hereditario.

Por ello, el grueso de la biblioteca de Bach sobre el que se centra este curioso libro, es fundamental la obra de autores religiosos. En primer lugar destacan las obras de Lutero, padre del protestantismo, cuyas reflexiones sobre la misión de la música en la liturgia revitalizaron el papel de los músicos y compositores en toda Alemania. Pero también aparecen obras de heterodoxos, pietistas, ... lo que nos aleja de la habitual imaginería de un Bach celoso protestante convencido y obediente y nos ofrece un retrato más propio de un librepensador, o al menos, de un pensador crítico, ávido por obtener sus propias conclusiones, más allá de autoridades externas.

También se plantea la importancia de la poesía en la obra de Bach. No hay que olvidar que los textos líricos eran la base de sus obras vocales y que, con toda seguridad, la delicadeza de la poesía no puede ser ajena a un músico que busca la perfección técnica pero armonizada con la belleza.

Ramón Andrés a partir de la consideración de que Bach era un personaje de su tiempo, dotado de una gran curiosidad, concluye que necesariamente debía tener conocimiento de algunas obras que no constan entre sus libros en propiedad. Bien porque pudieron haber sido sustraídas al reparto hereditario, por haberle sido prestadas por conocidos, o porque se encontraban en las bibliotecas de los distintos empleos que desempeñó, pudo tener acceso a diferentes obras de tipo religioso y filosófico de las que el autor hace una razonable suposición, ampliando la perspectiva, citando autores y obras que sin duda ejercieron su influencia en el compositor.

De este modo, llegamos a un retrato esclarecedor, no sólo del pensamiento de Bach, sino del pensamiento alemán desde el siglo XVI al XVIII, ese periodo tan fundamental en el que surge la Reforma, se asienta y finalmente comienza a desintegrarse en diferentes corrientes de pensamiento, no siempre conciliadoras entre sí.

Pero este libro, como no podía resultar de otro modo, también abre su horizonte a anécdotas de la vida del músico relacionadas con su mimo por la obra de otras autores. Así, se narra cómo en su juventud y viviendo en casa de su hermano mayor, copiaba a escondidas partituras de clásicos (fundamentalmente italianos) que su hermano guardaba bajo llave. Pasando noches en vela, copiando a la luz de una vela, aprendió las técnicas y conoció los estilos que emplearía el resto de su vida en las diferentes ocupaciones como músico de corte, religioso, etc.

Igualmente, cuestiona la falsa idea de que a la muerte de Bach, su música y su figura cayeron en un olvido del que fue rescatado en 1829 gracias a Mendelssonhn, quien dirigió la interpretación de La Pasión según San Mateo. Ramón Andrés demuestra cómo la fama de Bach y la estima en que le tenían las generaciones posteriores (por ejemplo Mozart) no responden a ese supuesto “olvido”.

También se exponen algunos de los “juegos” que encierran determinadas composiciones del alemán. Es de sobra conocida la anécdota que sustenta La Ofrenda Musical, pero también el empleo de las notas B-A-C-H en los últimos compases de alguna de sus composiciones, muy en la línea de algunas tendencias de su época.

El libro se cierra finalmente con un amplio anexo en el que se hace un bosquejo de todos los compositores que, de algún modo, pudieron influir en Bach. Breves biografías de autores franceses (Couperin, Anglebert, ...), italianos (Vivaldi, Albinoni, Pergolessi, Palestrina, ...) y, fundamentalmente, alemanes (Hasse, Händel, Pachelbel, ...) lo que permite poner en contexto la obra de Bach, cifrando sus influencias, los puntos de partida que tomó como referencia a la hora de renovar profundamente la música de su época.

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Firmin (Sam Savage)

La historia de Firmin es fácilmente resumible. Una rata se acoge en una librería para parir a su parentela. Entre su abundante prole pronto se destaca Firmin, el más pequeño y débil eslabón de toda la camada. A punto de morir de hambre al ser incapaz de luchar contra sus hermanos por la leche de su madre, acaba por sobrevivir alimentándose de la celulosa que extrae del papel de libros. Con el tiempo descubrirá que ha aprendido a leer por lo que los libros dejan de convertirse en alimento físico para pasar a ser su ventana al mundo y su referencia espiritual.

Cuando sus hermanos acaban por abandonar la librería para labrarse el futuro en los alrededores de la plaza Scollay de Boston, Firmin queda como rata soberana de la vieja tienda de libros del excéntrico Norman Shine. Tanto lee la pequeña rata que acaba por convertirse en un ser humano, con sus complejidades morales y psicológicas. Su cuerpo sigue, sin embargo, apresado en la fisonomía de una rata lo que le lleva a evitar con espanto los espejos y reflejos que le recuerdan su triste realidad, mientras sueña con hermosas mujeres desnudas -que conoce gracias a las sesiones nocturnas de un cine al que llaman la “casa de los picores”- y, fundamentalmente, con Ginger Rogers de quien se enamora perdidamente gracias a las proyecciones que contempla extasiado mientras rebusca comida en el suelo del patio de butacas.

Esta locura le lleva al convencimiento de que Norman, el librero, acabará por aceptar su presencia como la de un igual, un colega literario. La realidad se impone dramáticamente cuando el librero descubre a la rata y casi logra matarla con un veneno.

Pero no es éste el final de Firmin. Como un humano, logra rehacer su maltrecha estima y es “adoptada” por un escritor de poco éxito que malvive con la venta ambulante de sus obras y que reside en el mismo edificio donde se ubica la librería. Jerry acepta a la rata como tal, y apenas se sorprende de que lea. Ambos son parias de una sociedad que no les acepta y la victoria de Firmin es pírrica: finalmente no se sabe a ciencia cierta quién cuida de quién, ha entrado en el mundo de los humanos por la puerta falsa.

Entre tanto, la política urbanística de Boston lleva al saneamiento de la degradada plaza Scollay, paisaje vital de Firmin y de los personajes que le rodean. Su vida se precipita, como el final de un libro, inexorablemente. Ni siquiera el milagro de una rata lectora sirve para evitar la última hora; al contrario, a diferencia que el resto de ratas, Firmin sufre la conciencia de su propio fin, muere, por tanto, con sufrimiento exclusivamente humano.

El protagonismo de un animal nos lleva a una rica y larga tradición que se remonta a las fábulas de la Antigüedad. En la mayoría de los casos se sobreentiende que la referencia a un animal es el modo idóneo de aludir a la especie humana marcando una distancia que permita objetivizar hechos, opiniones o conductas que, de no mediar tal recurso, nos parecerían corrientes. La finalidad es, por tanto, la de poner de manifiesto las contradicciones del hombre, denunciar la hipocresía o extraer lecciones sobre el comportamiento humano.

Kafka tomó esta forma literaria y la reelaboró completamente. Frente a una fábula que persigue un mensaje general, Kafka adopta la fórmula animal con un fin más intimista, como una explicación de su visión particular y privativa del mundo. La fábula deja de ser vehículo de denuncia o instrumento moralizador para convertirse en un género exclusivamente literario.

Savage emplea a Firmin con muy diversos fines. De una parte, le permite comentar libros y autores (son curiosas las relaciones que establece entre algunos libros y el gusto que sus páginas dejan en Firmin) lo que hará las delicias de quienes disfrutan compartiendo opiniones sobre lecturas comunes o aprendiendo nuevos nombres. De otra parte, Firmin, esa rata que no pertenece al mundo de las ratas, pero tampoco al de los hombres, que vive, por tanto, en un terreno propio pero incierto, simboliza esa extrañeza que, en algún momento, todo buen lector ha sentido. Aferrado a un libro, en atenta lectura, esa actividad sedentaria e individual por excelencia que nos aleja de nuestros amigos y familiares (aunque, qué duda cabe, también nos acerca más a ellos).

Firmin se ha ganado un lugar en los puestos más altos de las listas de ventas a pesar de ser un libro con escaso apoyo publicitario en un primer momento. El boca a boca funcionó convirtiendo la novela en un superventas de Amazon y de ahí si salto a otras lenguas donde, ya con las técnicas de marketing correspondientes, ha reproducido el éxito.

Su autor, Sam Savage, se estrena a una edad ya madura, en el mundo editorial. Escrita sin pretensiones y con el fin de disfrutar durante el proceso, Firmin es el resultado del amor de su creador por la lectura, los libros y las librerías y su deseo de compartir ese acervo con sus lectores que, cual ratas lectoras, se identificarán con el idealismo de su protagonista y sus contradicciones, nuestras contradicciones.

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Dossier K. (Imre Kertész)

Imre Kertész, por encima del reconocimiento otorgado por el Premio Nobel de Literatura, llevará siempre asociado a su nombre, a su vida y a su obra, el título de “superviviente de Auswitz”.

Sin embargo, no podemos olvidar que, a diferencia de otros muchos supervivientes, no emigró al estado de Israel ni a América, huyendo del antisemitismo. Por el contrario, el final de la Segunda Guerra Mundial y su liberación de los campos de la muerte, le llevaron de vuelta a su Budapest natal, sólo para encerrarse en otro horror, bajo las diversas etapas por las que pasó el comunismo en Hungría.

Cree Kertész que, precisamente el haber vivido bajo una dictadura, le alejó del suicidio, idea con la que ocasionalmente trataba de hacer soportable su vida. A diferencia de Primo Levy, Améry y otros tantos, Kertész no tenía que enfrentar un presente de relativa felicidad social, de democracia apacible que hiciera evidente su situación desacompasada en el mundo. La idea de la muerte de Dios tras Auswitz, de desarraigo profundo y desapego por sus congéneres que marcó la vida de otros famosos supervivientes, empujándoles a una muerte como huida de un mundo que les resultaba insoportable, no destrozó la vida de Kertész quien, bajo la opresión comunista tenía una vida lo suficientemente inquietante para que su desarraigo quedara disuelto junto con el del resto de ciudadanos que vivían bajo la “ocupación temporal” soviética.

Precisamente es la etapa final del comunismo en Hungría lo que desata la fiebre escritora de Kertész, que perdura hasta la fecha con libros como Sin destino, Fiasco, Kaddish por el hijo no nacido, Diario de la galera, Yo, otro o Liquidación. Reacio a entroncarse en la “literatura del Holocausto” y al propio término Holocausto (cuya etimología es “todo quemado”) dado que presupone la total eliminación, la muerte absoluta, lo que coloca a los supervivientes en una delicada posición. No son sino una excepción dolorosa, ajena al mito creado en torno al exterminio, la negación del propio término Holocausto. Kertész prefiere centrarse en su obra como Literatura, como expresión de su visión del mundo y no como reflejo del horror de las cámaras de gas.

El debate entre ficción y realidad, sus territorios comunes y sus variantes espurias (la historia o biografía novelada) son temas apasionantes en manos del autor húngaro quien se resiste a que su obra sea interpretada en una clave puramente biográfica. La ficción se nutre de elementos de realidad, históricos, pero crea con dichos elementos un nuevo mundo, alienta una vida independiente de la del autor.

La cartuja de Parma no adquiere la condición de testimonio real por el hecho de reflejar los campos de batalla de Waterloo; Guerra y Paz de Tolstoi no es leída como la descripción de la campaña rusa de Napoleón, al contrario, se aprecia en ella su mérito literario, su capacidad para reflejar las profundidades del alma humana expuesta a condiciones extremas. Así hay que enjuiciar sus obras, señala Kertész, que toman sus referencias del mundo del propio autor pero que no quedan encerradas por éste ni se justifican en él.

Este interés del autor por marcar una diferencia entre la ficción y la realidad se asienta en la concepción misma de Dossier K. que toma la forma de entrevista que el propio Kertész se hace a sí mismo. Aquí, la ficción (la simulación de un diálogo entre dos personas) se confunde con la realidad (el material de las respuestas del Kertész entrevistado).

La entrevista se adapta con relativa fidelidad a un esquema cronológico por el que desfila la infancia del autor, el divorcio de sus padres, su convivencia con las nuevas parejas de sus progenitores, sus cambios de domicilio, el estallido de la Segunda Guerra Mundial, su viaje a los campos, su regreso, su época de periodista y escritor teatral para lograr el sustento, su creciente labor literaria, su “exilio” reciente a Berlín superada la indiferencia de la crítica de su país, sus dos matrimonios, etc.

La perfecta estructuración en el juego de pregunta y respuesta da cierta verosimilitud al formato permitiendo que las abundantes repeticiones y las abundantes referencias a las obras del autor no resulten forzadas o reiterativas. Muchos son los temas que afloran en las páginas de Dossier K. desde el papel de la Literatura bajo una dictadura en la que un funcionario dictamina la corrección de una obra, los autores que marcaron a Kertész en su juventud, su visión del judaísmo, sus ideas políticas, etc.

Pese a que el diálogo resulta fresco y el entrevistador se complace en contradecir a su entrevistado, a resaltar sus contradicciones, exigir mayores precisiones, el lector no puede dejar de ser consciente del juego al que es sometido. Es el propio Kertész quien, como un pequeño Dios, elige tanto las preguntas como las respuestas, los detalles escabrosos que quiere desvelar y, por tanto, aquellos sobre los que no desea pronunciarse. Por tanto, y coherentemente con sus ideas, se debe considerar este libro más desde el punto de vista de la ficción que desde el punto de vista del testimonio.

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