Franz Kafka es uno de los escritores más reconocibles del siglo XX, probablemente de toda la historia de la Literatura. Pero también sus dibujos son relativamente conocidos ya que han acompañado a muchas de las ediciones de sus obras. Normalmente tenemos a unos trazos sencillos de una figura ante una barandilla, desplomada sobre una mesa o apoyada en lo que parece ser una farola o una pared. Para los más estudiosos de la obra de Kafka eran conocidos otros dibujos, pero realmente hasta hace pocos años apenas se tenía un conocimiento cierto sobre la extensión y calidad de esta faceta de Kafka.
Reconstruyamos brevemente la historia de estos dibujos. Kafka mostró interés por la pintura desde una temprana edad. Cursó estudios y asistió a conferencias sobre historia del Arte, frecuentó círculos artísticos y se interesó por las diversas vanguardias que bullían a comienzos de siglo y, por encima de todo, desarrolló un gusto por el dibujo que queda atestiguado por las numerosas ilustraciones que acompañan a cartas, diarios personales, diarios de viaje, apuntes de su carrera de Derecho o incluso, aunque en menor medida, en los manuscritos de sus textos literarios. Estos dibujos son tanto ilustraciones, como retratos, esbozos al aire libre o incluso meros dibujos geométricos al borde de sus cuadernos, pero en todo caso todos ellos se recogen en hojas sueltas, cuadernos, nunca en lienzos u otros formatos más tradicionales de la pintura.
Kafka dedicó considerable atención a estos dibujos hasta aproximadamente 1912 o poco antes, cuando la creación literaria toma el absoluto control de su vocación artística. Así se entiende que Brod se hiciera con algunos de estos dibujos tomándolos literalmente de la papelera de Kafka o recibiéndolos como regalo ante el evidente desinterés de su amigo. Como el propio Brod aseguraba, lo que él no había conseguido rescatar, había sucumbido.
Pero pese a ese supuesto desapego, lo cierto es que los aspectos gráficos siempre fueron muy relevantes para Kafka. Es conocida su insistencia para que La metamorfosis no tuviera ilustraciones, ni tan siquiera en la portada y, de haberla, como finalmente la hubo, que no mostrara al insecto. Es decir, Kafka no deseaba que la lectura de la narración quedara condicionada por la imagen de la portada, quería separar ambos mundos porque era conocedor de esa fuerza plástica, incluso la veía como una posible competencia a su texto.
Algo parecido ocurrió con la publicación de El fogonero, primer capítulo del inédito El desaparecido, en el que se mostró reacio a la imagen elegida por el editor Kurtf Wolff tanto por mostrar una Nueva York algo desfasada temporalmente respecto al tiempo de la historia narrada como por esa posible afectación en la impresión del lector.
Sea como fuere, Kafka ya hablaba a Felice Bauer en una carta de los comienzos de su relación epistolar sobre estos dibujos como algo del pasado. Pero lo cierto es que nunca quedaron olvidados y en la redacción de las voluntades testamentarias que preparó para que Max Brod recopilara todos los manuscritos dondequiera que estuvieran y los destruyera, incluía de manera expresa todos sus dibujos. Es decir, Kafka colocaba al mismo nivel sus manuscritos literarios y sus dibujos.
Como es sabido, Brod incumplió las peticiones últimas de Kafka, recopiló todos los manuscritos y papeles que pudo y comenzó la ardua tarea de publicar los inéditos, dar forma a los textos incompletos, avanzar interpretaciones, incluso escribir la primera biografía del autor checo. Sin embargo, en marzo de 1939 tuvo que huir de Praga por la entrada de los nazis en Checoslovaquia y emigrar a Israel. Entre su equipaje, los documentos de Kafka, incluyendo sus dibujos.
Una parte de estos documentos pertenecía a la familia de Kafka, pero otra era propiedad del propio Brod, por ejemplo el manuscrito de El proceso o los textos de Descripción de una lucha y Preparativos de una boda en el campo. Estos documentos eran propiedad personal de Brod al haberle sido regalados por el propio Kafka. El total de estos documentos era custodiado en la caja fuerte de un banco, pero la tensión árabe-israelí y la crisis del Canal de Suez, hizo temer a Brod nuevamente por la seguridad de ese tesoro, por lo que en 1956 unas voluminosas cajas fueron depositadas en la cámara acorazada del USB de Zúrich.
En 1961 la familia de Kafka dispuso de los documentos entregándolos a la biblioteca Bodleiana de Oxford. Pero los manuscritos de Brod fueron legados a su secretaria, amiga y consejera Ester Hoffe mediante documento privado de 1947, ratificado en 1952.
Finalmente, Brod falleció en 1968 y en sus disposiciones testamentarias estipuló que dichos manuscritos pertenecían a Hoffe y que, salvo que se hubiera dispuesto por ella de los mismos (cosa que hizo respecto de manuscritos literarios, pero en ningún caso respecto de dibujos) a su muerte los documentos deberían revertir a la Biblioteca Nacional de Israel o alguna similar.
Ya Ester Hoffe tuvo que litigar para poder realizar dichas disposiciones, si bien, obtuvo el reconocimiento de su derecho gracias a la justicia israelí. A la muerte de Hoffe, a sus 101 años, en 2007, comenzó una batalla legal entre la Biblioteca Nacional de Israel, la alemana de Marbach, tras la que estaban también los intereses de Alemania como nación cultural a la que pertenecía Kafka, y las propias hijas y herederas de Hoffe. El veredicto final del Tribunal Supremo de Israel llegó en 2016 resolviendo a favor de la Biblioteca Nacional de Israel y, en 2019, tras la convalidación de la Sentencia por las autoridades judiciales suizas, se procedió a la entrega de las cajas fuertes depositadas en el USB de Zürich quedando, por tanto disponibles todos los documentos.
En lo fundamental, los manuscritos literarios eran ya conocidos, puesto que habían sido datados y censados por expertos literarios. Tan solo había novedades menores como los cuadernos con los ejercicios de hebreo de Kafka. Pero, por encima de todo, se tuvo al fin pleno acceso a los dibujos de Kafka en sus formatos originales. Nace así la posibilidad de hacer una publicación definitiva y completa de estas imágenes por primera vez. Brod ya propuso la publicación de una obra similar, de reducidas dimensiones, en los años cuarenta, época en la que mostró un verdadero interés por sentar la opinión de que los dibujos de Kafka eran obras meritorias. Sin embargo, con el tiempo fue rebajando sus propias expectativas y frustró gran parte de los intentos. Diversas propuestas fueron formuladas por expertos, editores y museos a lo largo de los años cincuenta y sesenta, pero encontraron o un desinterés manifiesto o una negativa rotunda. ¿Qué había ocurrido entre tanto?
De una parte, Brod comenzó a alegar que estos dibujos, recogidos en pequeños cuadernos, hojas estropeadas, postales y cartas, ofrecían una pobre calidad y un alto riesgo de deterioro ante una exposición de largo alcance. También, esos pobres materiales hacían que en el contexto de una exposición pudieran quedar claramente en evidencia, en suma, Brod comenzó a cuestionar el propio valor de los mismos. Tal vez no eran tan importantes, tal vez el esfuerzo sería visto como un empeño ridículo por dar valor a cualquier cosa que hubiera hecho Kafka, casi como si fuera un pequeño genio en cualquier faceta que hubiera intentado.
Pero también pesaban otras cuestiones más personales. Para la utilización de algunos dibujos en las publicaciones que había realizado de las obras de Kafka había llegado a recortar hojas de cuadernos, había manipulado con torpeza estos materiales y estos métodos le valdrían críticas razonables en un momento en el que había pasado de recibir el aplauso por su labor al sacar a la luz los textos inéditos de Kafka a ser vapuleado por sus dudosos métodos, por sus interpretaciones algo rígidas de la obra de su amigo, por el intento de hacerle pasar por un santo, un sionista convencido, un escritor religioso. En suma, por tratar de crear un Kafka que un estudio riguroso de los materiales literarios y biográficos no siempre respaldaban. Así, es comprensible que Brod no quisiera abrir otro frente de reproches. Por otro lado, no olvidemos que ya desde los años cuarenta Brod no era el propietario real de los dibujos, sino que lo era Hoffe.
Y tras este enorme culebrón que nos narra Kitcher Andreas en la introducción al libro, se nos ofrecen, al fin, los dibujos completos de Kafka en reproducciones fotográficas íntegras, esto es, la imagen de la página del cuaderno correspondiente que lo contiene, incluyendo aquéllas que figuran recortadas por Brod, como monstruosas aunque bienintencionadas heridas.
Para un mejor entendimiento de estos dibujos, el libro continúa con dos breves ensayos a cargo de Andreas Kilcher y Judith Butler en los que se describen las relaciones de Kafka y Brod con el mundo del arte, las implicaciones de la relación entre imagen y texto, los aspectos teóricos del lenguaje visual, y otras muchas cuestiones, en ocasiones algo accesorios en relación a los dibujos aquí contenidos.
Seguidamente, Pavel Schmidt pasa a hacer una descripción pormenorizada de cada uno de los dibujos con su denominación cuando la tuvieran o una descripción suficiente, y los datos de referencia mínimos con posibles interpretaciones sólo cuando pueden resultar de utilidad sin tratar de influir de otro modo en la percepción del lector o visor.
A uno le cabe la duda del motivo de esta ordenación, sin duda algo extraña dado que los dibujos se separan de su explicación y quedan como un apartado más del libro perdiendo, por tanto, el aspecto central que realmente deberían tener.
Pero nada de esto importará a quienes admiramos la obra de este autor y para quienes cada pequeño trazo de su mano parece tener ese halo de misterio y profundidad, de extrañedad que le atribuimos a sus escritos. Galaxia Gutenberg ha publicado esta obra en un hermoso volumen, sin duda, un libro que solo interesará al fanático y que, precisamente por ello, aquí comentamos.
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