Filosofía de la canción moderna (Bob Dylan)

 

 

Bob Dylan no es un autor cualquiera, y su último libro, Filosofía de la canción moderna, no es un libro cualquiera. ¿Qué pasa cuando el polémico Nobel de Literatura decide desentrañar los secretos de la música popular? El resultado es una obra tan intrigante como provocadora. En esta reseña, nos sumergimos en un viaje literario donde las canciones son más que melodías: son las llaves que abren las puertas de la mente de un genio. ¿Está Dylan a la altura de su propio mito o suena más como un eco perdido en la fama? Vamos a descubrirlo.

 

La publicación de un libro por parte de un premiado con el Nobel de Literatura siempre parece un acontecimiento. En especial, se espera que se cumpla la supuesta maldición que asegura que este premio trae la sequía creativa a su receptor. Tal vez esto se deba a la promoción incesante, giras internacionales reediciones, homenajes, etc.

Pero cuando realmente no hay un mérito relevante previo, poco o nada se debe esperar. Tampoco el autor debe tener una especial presión por tratar de estar a la altura del reconocimiento. Más aún cuando uno no se ha tomado la molestia de rechazar el premio y ni tan siquiera la de recogerlo ni ofrecer el discurso de cortesía. Y qué decir si los dos únicos libros previos publicados por él son el inclasificable Tarántula, un galimatías que probablemente tenga la misma incoherencia que una noche de alcohol y póker, o Crónicas, una especie de personal autobiografía tan solo interesante para los seguidores del artista, pero no relevante a efectos literarios.

En años recientes, este premio ha estado salpicado por continuas controversias, bien por preterir a autores con inconmensurables méritos, bien por cederse a cuestiones tan extraliterarias como el género del autor, su ideología, religión o su procedencia religiosa. Y, pese a ello, el reconocimiento a favor de Bob Dylan llevó a una casi sospechosa unanimidad en cuanto a su rechazo.

En este punto se ha de tomar partido, y el mío es claro. Dylan ha hecho mucho por la poesía, por el lenguaje poético al menos, por su difusión entre personas que, de otro modo, tan solo habrían tenido como referencia literaria los guiones de series de televisión o las rimas de una canción de Shakira. Mucho más que cualquier rapsoda albanés que cante desde lo alto de una montaña para que le oigan las nubes y las piedras, más que un pastor de cabras somalí que haya escrito las más hermosas palabras en la corteza de un baobab antes de que las borrara el orín de un ñu.

Dicho esto, ya podemos comenzar por comentar el último libro publicado por Dylan, Filosofía de la canción moderna.

Dar cuenta de la idea y pretensión del libro es sencillo. Se trata de seleccionar 66 canciones que, de algún modo, representen aspectos relevantes de la vida moderna y reflexionar así sobre ellos. Subyace esa idea de que la canción popular ofrece una visión más real y fidedigna de nuestra vida que cualquier texto filosófico, que ese saber popular que se recoge por parte de los compositores y cantantes tiene mayor valor que cualquier otro modo de analizar la sociedad en que vivimos. Que estas personalidades, muchas veces en los márgenes de la vida social, son como zahoríes dotados de un don para apreciar las trampas y engaños de nuestra vida que al resto de comunes mortales nos son vedados debido a nuestra insustancialidad.

Y ésta es la explicación de esa supuesta filosofía que se desprende de la canción

moderna tal y como aquí la concibe Dylan. Porque la música siempre refleja los sueños, los anhelos de una sociedad, más aún cuando el negocio siempre ha tenido un pie dentro de la ley y otro algo fuera y cuando sus principales próceres no han sido en la mayoría de los casos ejemplos de vida, desde el bien vestido Sinatra al desastrado Howlin` Wolf.

Es decir, la canción moderna ha venido a inclinarse por algunas anomalías de la vida en contra de otras circunstancias más habituales. Si pudiéramos hacer recuento de las canciones sobre rupturas y desengaños, infidelidades, asesinatos, robos y demás, tendríamos un escenario que, de ser verídico en su totalidad, haría dar la vuelta a cualquiera que viniera de otra galaxia. También es cierto que si las canciones tratasen sobre estar sentado viendo la televisión mientras tu pareja ronca o que hay que acordarse de cambiar el abrillantador del lavavajillas, la industria musical nunca habría existido.

El esquema del libro es sencillo. Se enuncia la canción, sus datos de publicación y autoría y seguidamente entramos en un primer apartado en el que Dylan se dirige, según el caso, al protagonista de la canción o al destinatario de la misma, siempre empleando la segunda persona del singular, generando un efecto de cuestionamiento al lector que termina por verse interpelado por el autor. Es en estos apartados en los que Dylan da rienda suelta a su palabrería, asociaciones libres, acumulación de imágenes y demás recursos estilísticos con

el fin de imprimir un cierto tono y carácter a la escritura.

Seguidamente, pasa a detallar cuestiones varias sobre la grabación, el artista, el sello, el contexto de la época o lo que proceda según la materia de la canción. Podemos hablar de la fuerza del cine tomando como disculpas Saturday Night At The Movies por The Drifters, la vida en la frontera mexicana a comienzos de siglo con El Paso o los problemas de la guerra de Vietnam a través de Waist Deep in The Big Muddy de Pete Seeger.

En pocas ocasiones se permite el lujo de hablar de los aspectos musicales, dejando claro que de lo que aquí se trata es de reflexionar sobre ese mensaje de la canción moderna y los valores que representa. Tan solo ocasionalmente dedica algunas palabras a la instrumentación, la importancia del ritmo de guitarra acústica de Johnny Cash o las ligaduras y modulación de Perry Como. Los conflictos raciales (Tutti Frutti), la vida acelerada con los autos (I Got A Woman), las infidelidades y los amores difíciles (Money Honey, Long Tall Sally), el alcohol y la perseverancia en los valores propios (Big River), la frustración juvenil (My Generation), la moda como representación de rebeldía (Blue Suede Shoes), todo ello tiene aquí su lugar.

Tan solo ocasionalmente dedica algunas palabras a la instrumentación, la importancia del ritmo de guitarra acústica de Johnny Cash en Big River o las ligaduras y modulación de Perry Como.

En el momento de la publicación de este libro resultó muy criticada la selección de los artistas y canciones. En efecto, prácticamente todas ellas son de origen norteamericano, apenas si aparecen The Clash, The Who o Elvis Costello, y aún en estos casos la selección parece casi algo forzada, una forma de dar la cuota correspondiente a la música extranjera o de autohomenajearse como en el caso de Pump It Up, una clara versión de su Subterranean Homesick Blues. No olvidemos que en los Estados Unidos no siempre es fácil escuchar música foránea y por ello la British Invasion fue un acontecimiento por su excepcionalidad.

También hay selecciones sospechosas por desentonar en el contexto de la obra, como The Fugees o la canción elegida de Cher, cuando parecería que I Got You, Babe habría sido la elección preferida al destacarse en la época su parecido sospechoso con el estribillo de Like A Rolling Stone.

Pero es que no estamos ante una lista de las mejores canciones de la historia, sino ante una selección personal. No aparecen los Beatles ni los Stones, tampoco el propio Dylan un rasgo de modestia de agradecer, pero en cambio, sí todos los héroes que Dylan admiraba en los años cincuenta como Roy Orbison, Little Richard, Elvis Presley, Johnny Cash, Vince Taylor o Carl Perkins.

También da buena cuenta de toda la música negra con la que creció como Ray Charles, Jimmy Reed o Sonny Burgess. No echamos en falta tampoco a los ídolos de juventud como Ricky Nelson o a los crooners a los que recientemente, y de manera bastante Incomprendida e incomprensible, le ha dado por versionar, comenzando por Sinatra y siguiendo por Perry Como, Dean Martin o incluso Domenico Modugno.

Como es de esperar, hay una presencia generosa del country y el bluegrass, en sus

versiones más antiguas, ofreciendo un abanico que abarca desde los años veinte hasta la actualidad, pero con un peso especial para los años cuarenta y cincuenta.

Pero vayamos acabando. ¿A quién puede interesar este libro? En su intento original de tratar de desvelar la filosofía de nuestros tiempos a través de sus canciones, creo que no hay un logro reseñable. Ni el libro tiene la sistemática debida, ni los temas parecen elegidos por su representatividad. Como esfuerzo literario no parece tampoco muy logrado. Como selección musical para aprender diversas cuestiones sobre música, hacer descubrimientos de joyas perdidas, tampoco parece cumplir con unas expectativas básicas. Ni siquiera acompañando la lectura de las innumerables listas de reproducción que existen en Spotify o YouTube se logra el fin pretendido.

Y, sin embargo, he disfrutado de la lectura. Me he sorprendido por alguna canción, por determinadas historias que desconocía tras títulos que escuchaba por primera vez o que tenía más que sabidos. He tenido que revisitar muchas de estas canciones al ofrecerse una interpretación original que nunca creí posible de temas tan conocidos como Blue Moon o Don`t Let Me Be Misunderstood, y aunque no me ha convencido la propuesta de Dylan, es cierto que fuerzan a reconsiderar tu opinión sobre dichos temas.

Y dicho esto, tan solo para fans acérrimos puede recomendarse este libro sin riesgo de que te lo devuelvan arrojado a la cabeza. Pero así es Dylan, capaz de escribir Visions Of Johanna y Country Pie, de cantar a Sinatra con una voz propia de un tío borracho en la cena de Navidad y de susurrar mágicamente la letra de I Threw It All Away.  

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Los detectives salvajes (Roberto Bolaño)

 

Los detectives salvajes (Anagrama 1998) tiene el regusto a obra maestra y de culto de otros tantos libros de los años noventa como los de Foster Wallace, Palahniuk o  Bret Easton Ellis. Un tiempo en el que la escritura volvía a ser un medio de desafío y en el que se buscaba romper las fronteras del estilo y la sociedad con propuestas desafiantes. Muchas de éstas no lograron superar una leve excitación inicial y cayeron pronto en el olvido atadas a la realidad del tiempo que las vio nacer. En unos casos por lo circunscrito de su temática, en otros por la escasa valía y mérito del propio texto.

Sin embargo, nada de esto aplica a Los detectives salvajes, tampoco al resto de la obra del autor o a Roberto Bolaño, quien continúa gozando de un enorme reconocimiento sin por ello haber perdido una parte de ese carácter de obra para entendidos, para una gran minoría que puede reconocerse en gustos más esforzados y selectos que el resto de lectores.

El éxito de esta obra puede decirse que fue instantáneo puesto que mereció reconocimientos tales como el Premio de Novela Herralde o el Premio Rómulo Gallegos. También el éxito de público fue notable y así sigue siendo hasta nuestros días gozando de reediciones continuas.

Y, sin embargo, ni por extensión ni por la temática, ni por lo complejo de su estructura o argumento tenía visos de convertirse en un éxito. Reconozco que llego tarde a la obra de Bolaño, es este el primer libro suyo que leo y, pese a ello, he sentido parte del vértigo que debió suscitar en aquellos sus primeros lectore, porque, si bien, Los detectives salvajes no es el primer libro de Bolaño, sí es cierto que es el primero que obtiene tan gran repercusión y que ésta ya no le abandonaría.

Para comenzar, trataremos de ofrecer un pequeño resumen del argumento que se desarrolla de manera fragmentaria a lo largo de toda la obra como pronto veremos. Estamos en el México D.F. de mediados de los setenta, un tiempo entremezclado de revolución y golpes de estado pero en el que unos jóvenes parecen absorbidos por la poesía, por un movimiento de escaso renombre y exigua obra, leves postulados y mucho orgullo: el real visceralismo.

Poco podemos saber de cómo es la obra de este grupúsculo dado que pese a que en el libro se habla mucho de poesía, poca muestra de ella podemos encontrar. Tan solo podemos atisbar que tratan de reflejar con visceralidad la realidad que les rodea, lo que puede ser decir todo como no decir nada.

Pero sea como fuere, este grupo de jóvenes termina por ir disolviéndose al tiempo que sus dos principales figuras, Ulises Lima y Arturo Belano, deben salir a la carrera junto a una prostituta y el otro miembro más joven del grupo, García Madero, al norte de México, a la región de Sonora donde, al tiempo que huyen y buscan refugio de algunos problemas que quieren dejar atrás, aprovechan para localizar el rastro de Cesárea Tinajero, una supuesta poeta de los años veinte a la que consideran, no queda claro el motivo puesto que apenas se conoce poema escrito por su mano, como la verdadera creadora del movimiento real visceralista.

Y el viaje produce revelaciones, como cualquier otro viaje iniciático, y termina por devolver a los protagonistas a la capital y a su posterior salida a diversos destinos en Europa o Latinoamérica, una especie de renuncia o exilio, no se sabe si buscado o forzado.

Nada más se necesita saber y, de hecho, poco más averiguará el lector sobre esta historia algo confusa por la propia dinámica de los personajes. Llegamos aquí, sin embargo, al nudo del mérito de Los detectives salvajes. El libro está dividido en tres partes claramente diferenciadas. Una primera que es el diario de García Madero, el joven que acompaña a Ulises y Arturo a Sonora, desde el día en que entra a formar parte aún sin apenas saberlo de los real visceralistas, hasta que han de salir de la capital federal para salvar sus vidas, todo ello en el año 1975.

A continuación tenemos una segunda parte, la de mayor extensión, formada por cincuenta y tres capítulos de variada longitud en los que la voz narrativa se disgrega. Cada narrador pasa a describir lo que ha conocido de Ulises o Arturo, cómo los ha conocido, dónde se los encontró, qué pensaba de ellos, lo que interpreta, en definitiva su pequeña versión de los hechos. De este modo, avanzamos en el tiempo a salto de mata y de una localización a otra, desde México a los Estados Unidos, París, Tel-Aviv, Malgrat, Barcelona o la Feria del Libro de Madrid. Estos capítulos abarcan desde el año 1976 hasta 1996. Aquí vemos la separación de los dos protagonistas, su renuncia al real visceralismo, sus vidas complejas, rotas y reconstruidas una y otra vez, sus vacíos de todo tipo, su lucha por avanzar, en suma, tenemos el verdadero testimonio en forma biográfica de lo que es el real visceralismo a falta de sus versos.

Y aquí es cuando se retoma nuevamente el diario de García Madero, en el mismo momento en que salen pitando de México D.F. y nos cuenta, de un modo algo más orgánico, los viajes por el norte en busca de Cesárea Tinajero y su separación definitiva de Belano y Lima.

Y es esta estructura lo que sostiene toda la novela, lo que la impulsa y permite que el lector crezca en ella, la habite de algún modo haciéndola suya y atribuyendo voluntades y deseos a los protagonistas. Bolaño opinaba que la mera narración lineal no era sino un eco del pasado y para él toda la novelística había de sostenerse sobre una arquitectura  potente y dinámica, como demuestra en Los detectives salvajes.

Y es así como logra que el lector se pregunte de continuo quiénes son esos detectives salvajes, si los protagonistas en busca del rastro perdido de la poeta Cesárea o quienes parecen seguir su pista y que suelen ser quienes interrogan a muchos de los narradores de la segunda parte. Pero también el lector pasa a formar parte de esos detectives, de quienes tratan de reconstruir un sentido en las vidas de Ulises Lima y Arturo Belano, tal vez obviando que nuestras biografías también toman esa forma poliédrica, que nuestras acciones tampoco son lineales y que vistos desde diferentes ángulos podemos resultar personas divertidas o estériles, ingeniosas o pacatas, generosas o egoístas, abusadoras y abusadas sin riesgo de perder la coherencia.

Y no de otra forma parece actuar Roberto Bolaño puesto que gran parte de los elementos de la novela los toma a préstamo de su propia biografía. Como Belano, con quien evidentemente guarda notable similitud fonética, viene de Chile, como él, vuelve a Chile en el año clave de 1973, poco antes del golpe de estado que derroca a Allende, como él se involucra en los movimientos poéticos de vanguardia del México de los setenta. También como él parece renunciar a los mismos y emigra a Barcelona junto a su madre para terminar viviendo en un pequeño pueblo de la Costa Brava.

Muchas preguntas surgen de todo ello. ¿Qué significa la renuncia al real visceralismo?¿Por qué los amigos se separan y parecen renunciar a todo? ¿Su vida es un fracaso consecuencia de una juventud estéril o es la prueba de la esterilidad y mediocridad de nuestro mundo? Cada lector podrá sacar sus propias conclusiones, completar esos enormes vacíos de que está hecha la obra, porque el silencio, lo que no se dice, es otro de los grandes protagonistas del libro.

Pero poco de esto nos ha de importar. Sin duda, el valor que pudo tener para Bolaño esta conexión biográfica debió ser innegable, pero estos paralelismos no deberían ser tenidos en cuenta para formular un juicio de la novela ni para tratar de avanzar en su interpretación. Al igual que todos los grandes autores, Bolaño toma de esos hechos biográficos los elementos para crear una historia que termina por trascenderlos. Y eso es así para toda la obra de este escritor tan acostumbrado a crear realidad partiendo de la ficción como hizo inventando biografías en La literatura nazi en América o con todas las referencias circulares que pueblan sus obras en las que, por ejemplo, aparece ya citado Arturo Belano previamente a Los detectives salvajes o en las palabras de Cesárea donde se prefigura otro gran libro del mismo autor, 2666.

La obra está escrita en un estilo muy dinámico, de modo que la lectura se hace sencilla pese a lo complejo de la estructura. Uno no tiene la sensación de perderse pero, si en algún momento esto ocurriera, poco importa, puesto que la trama avanza de modo circular. Algunas páginas están repletas de visceralismo propiamente dicho, con excreciones, escenas sexuales detalladamente descritas, pero en otras ocasiones la poética sale a la luz y la belleza de la escritura se manifiesta en primer plano. Y, en su conjunto, ésta es la principal razón por la que he podido disfrutar de la lectura de Los detectives salvajes, porque en sus páginas he hallado una belleza y una armonía contradicha puntualmente por el tono de determinadas partes pero que termina por salir a flote contra toda marea.

Como señaló Bolaño en alguna entrevista, cuando uno se entrega a la poesía de los grandes nombres, cuando se deja acercar a la misma hasta quemarse, la consumación es tal que uno ya no puede volver. Tal vez esto le ocurrió a Bolaño que nunca pudo dejar de publicar poesía en forma de largas novelas.

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Calle Este-Oeste (Philippe Sands)

La Literatura sobre el Holocausto es enorme. Abarca ensayos, estudios académicos, memorias, correspondencias, libros sapienciales, relatos de alto valor literario, aunque también obras que buscan la lágrima fácil. Y por ello parece complicado encontrar algún libro que pueda aún sorprendernos, que ilumine algún otro aspecto no abordado previamente. De ahí que Calle Este-Oeste (Editorial Anagrama), traducido por Francisco José Ramos Mena, sea un relato esencial sobre este campo, pero desde una perspectiva poco frecuente: el modo en el que las potencias aliadas se enfrentaron a la necesidad de juzgar a los jerarcas nazis conforme unas normas que no existían, que apenas se venían esbozando desde unas décadas antes, evitando el riesgo de que los juicios de Núremberg se convirtieran en una mera pantomima que escondiera la tradicional venganza del vencedor sobre el vencido.

Este libro narra el proceso por el que dos conceptos jurídicos, crímenes contra la humanidad y genocidio, que aún hoy siguen resultando polémicos, fueron alumbrados y asumidos por las potencias vencedoras dando forma a un nuevo modo de entender el Derecho Internacional. Para ello, nadie mejor que Philippe Sands, un prestigioso jurista británico que ha formado parte del Tribunal de Justicia de la Unión Europea y del Tribunal Internacional de La Haya y que ha intervenido en procesos contra Pinochet, la guerra de Irak o el exterminio en Ruanda entre otros.

Y es que esta labor de reconstrucción del origen de ambos conceptos y delitos se puede seguir fácilmente puesto que ambos fueron obra de dos juristas prestigiosos,  Hirsch Lauterpacht y Raphael Lambkin. Pero antes de avanzar, clarifiquemos ambos conceptos. Los crímenes contra la humanidad pretenden juzgar a los Estados y sus gobernantes, militares funcionarios y demás integrantes del aparato estatal o paraestatal que cometan crímenes contra un gran número de sus ciudadanos. Es decir, ya no estamos ante cuestiones internas de cada Estado sino ante hechos que pueden ser enjuiciados por otros Estados, que pueden incluso llegar a justificar el derecho a la intervención en asuntos internos. Por tanto, se trata de la defensa del individuo frente al Estado que no cumple unos mínimos.

Por el contrario, el genocidio se produce cuando el ataque no se lleva a cabo contra ciudadanos sino contra grupos étnicos, raciales, religiosos, … y en los que el individuo es perseguido por pertenecer a uno de esos colectivos.

Y la cuestión no es baladí puesto que refleja las dos tendencias básicas de todo el pensamiento occidental desde la Ilustración. De una parte, el liberalismo que prima al individuo como elemento político básico; de otra, el grupo al que pertenecemos, el que nos otorga una historia, un proyecto vital colectivo cargado por defecto en nuestros genes, en nuestro origen.

Ambos conceptos buscan, al fin, lo mismo, la limitación del poder de los Estados. Y, sin embargo, poner el acento en uno u otro puede tener graves consecuencias. Primar el grupo favorece una dialéctica de la confrontación y puede llegar a hacer pasar por alto los crímenes cometidos contra quienes no están incluidos en ningún colectivo, favoreciendo la victimización. Pero obviar que nacemos en un entorno, que cargamos con consecuencias genéticas y de otro tipo por nuestro origen, y que esta diferenciación sin más genera el odio y el deseo de exterminio, supone ignorar una especial maldad que el tipo penal debería tener en cuenta.   

 

Y lo que llama la atención de Stands, y aquí volvemos de nuevo al libro, es que los creadores e impulsores de ambos conceptos, tuvieron un papel muy activo durante la preparación y desarrollo de los juicios de Núremberg pero, más sorprendentemente, ambos eran judíos, ambos habían nacido en lo que fue Polonia durante un tiempo, actualmente Ucrania, y ambos habían cursado estudios y frecuentado a los mismos profesores de la Universidad de Lviv, la antigua Leópolis del Imperio Austrohúngaro. Y es en esa localidad donde encontramos un tercer hilo que trenza la historia de Calle Este-Oeste, allí nació y vivió el abuelo del autor, Leon, de donde escapó durante los pogromos y conflictos que siguieron al final de la Gran Guerra, refugiándose en Viena, de donde tuvo que volver a huir tras el Anschluss.

Stands reconstruye la peripecia vital de Lambkin y Lauterpacht, tratando de encontrar en sus experiencias y personalidades diferenciadas el origen de sus convicciones y del concepto jurídico que crearon y defendieron. Pero también, la vida de su abuelo materno, marcada por los mismos acontecimientos. Los tres judíos, los tres ciudadanos de una Polonia de entreguerras poco dispuesta a defender sus derechos, los tres emigrados a su pesar. Como es natural, el proceso de reconstrucción de la peripecia de su abuelo, un ciudadano corriente, sin huella en la Historia, resulta más complicado, apenas sin fuentes, meras notas, cartas rescatadas por su madre, fotografías y poco más. Sin embargo, a través de un esfuerzo de rastreo encomiable, que evoca al de Natascha Wodin y su Mi madre era de Mariúpol, logra una imagen de Leon, sus circunstancias y razones, un retrato por el que desfilan otros personajes que se cruzaron con él y quedan cuenta de cómo pequeños encuentros, inexplicables relaciones forjan los hechos que llamamos vida.

Pero este trío de judíos exiliados se enfrentan al fantasma de Hans Frank. el abogado personal de Hitlerr en sus primeros años, durante el ascenso nazi al poder, y que fue nombrado Gobernador General de Polonia tras la invasión del país, siendo por tanto, responsable del exterminio de judíos, polacos, prisioneros rusos, etc. Frank también pasó por la Universidad de Lviv donde dará un discurso a favor del exterminio, en las mismas aulas en las que, años atrás, se había plantado la semilla de los dos delitos que terminarían por llevarle a la horca en Nuremberg.

Los entresijos de su vida en Varsobia los relata Sands la ayuda de Niklas Frank, hijo del nazi, de quien reniega y que ha dedicado parte de su vida a dar charlas y conferencias repudiando la labor de su padre, trabajando en escuelas para explicar la crueldad que jamás debió haberse producido y que nunca deberíamos volver a conocer. Con él visita la sala del juicio de Nuremberg, la puerta por la que salió su padre para escuchar el veredicto final, el patio en el que fue ahorcado y con él explora los sentimientos de culpa y asco.

Todos los elementos del libro confluyen en la sentencia del juicio de Nuremberg, un punto de partida para los nuevos conceptos del Derecho Internacional que aún hoy pugnan por consolidarse, pero factores como la culpa individual y colectiva, la reparación mediante el castigo (la horca en este caso) y el revisionismo con el que algunos miran a esta época forman un elemento vertebrador fundamental. Parte de estas ideas fueron desarrolladas por el autor en un documental de notable éxito (Mi legado nazi) de muy recomendable visionado.

Y es con estos elementos tan dispares como se escribe un libro que se lee como un tratado de Historia, como un ejercicio de autobiografía familiar, como una búsqueda de sentido a nuestros actos y las consecuencias que engendran y como una novela detectivesca en la que los elementos se van desplegando con sabia prudencia. Esta combinación hace de Calle Este-Oeste un libro intrigante pero absorvente, una lectura de difícil abandono que nos avanza preguntas, que nos hace lamentar que nuestras letras no tengan títulos de similar aliento o que obras tan fecundas se construyan sobre la muerte y dolor de tantos.

 

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