Mozart de camino a Praga (Eduard Mörike)

El concepto de relato, cuento largo, novela breve o como se prefiera denominar (sabios habrá que los diferencien) siempre ha resultado difuso. Las fronteras no están claramente dibujadas y cualquier intento de sistematización se reduce a la expresión de una opinión personal. 

Tampoco es fácil precisar el momento en el que nace este tipo de relatos. Por remontarnos a nuestro Siglo de Oro, y olvidando otro tipo de precedentes, tenemos las Novelas Ejemplares de Cervantes, que tomaban su nombre del italiano para referirse a narraciones de corta extensión. Siguiendo con la obra de Cervantes, también podemos considerar como relatos las novelas dentro de El Quijote. La novela picaresca es otro ejemplo de la contribución de nuestras letras al prestigio de este género. 

Incluso algunos sostienen que muchas de las grandes "novelas" del siglo XVI o XVII (el Quijote, Gargantúa y Pantagruel y otras similares) no son sino la sucesión de narraciones breves que comparten protagonistas articulando cierta coherencia interna. Quizá sea en el siglo XVIII, cuando se comienza a sistematizar y teorizar sobre todas las artes, el punto en el que comienzan a definirse los perfiles de este tipo de narrativa. Voltaire ganará fama con sus cuentos en los que denuncia con brío los defectos de la sociedad de su tiempo y la hipocresía clerical. 

Según señala Rosa Sala Rose, traductora y prologuista de Mozart de camino a Praga, en palabras del propio Goethe, una novella era “un acontecimiento inaudito que ha tenido lugar”. Es decir, toda la narración debe apoyarse en un único momento que exprese la totalidad de la intención del autor. 

Pues bien, en el caso de Mozart de camino a Praga, este hecho único e inaudito es una breve anécdota ideada por Mörike en la que Mozart, en una parada en su camino a Praga para el estreno de Don Giovanni, es confundido con un vándalo por arrancar de un naranjo uno de los frutos reservados para la ceremonia de compromiso de una bella joven, Eugenie. Aclarada la confusión, la noble familia de la novia invita a Mozart y a su esposa a pasar con ellos la velada dada la afición que todos ellos sienten por la música. 

La cena es opípara, la conversación animosa y la figura de Mozart sobresale por su ingenio y buen humor. Al término de la sobremesa, todos se dirigen a la sala de música donde Mozart interpreta varios pasajes de la ópera Don Giovanni, aún incompleta pese a su inminente estreno, y narra cómo compuso la escena final del drama. 

En principio puede parecer una historia trivial y sin mayor atractivo. Sin embargo, atendiendo a los detalles de este delicioso relato podemos comenzar a apreciar los esfuerzos de Mörike por condensar en pocas páginas, y en torno a una anécdota mínima, todo el genio del compositor, con sus luces y sus sombras. A modo de diversas voces narrativas, Konstance, esposa de Mozart y el propio músico van desgranando episodios banales de su vida que, sin embargo, en todo momento definen su figura. 

Así, conocemos sus impulsos compositivos geniales junto a la penosa labor de profesor de música que le proveía de su única fuente estable de ingresos. De los sueños de su esposa por lograr fama y reconocimiento que sirvieran para tranquilizar el inquieto espíritu de su marido. Este mismo espíritu lleno de generosidad para sus amigos (e incluso para los desconocidos) con quienes malgastaba sus ingresos y arruinaba su salud parecía el principal responsable de impedirle centrarse en ese ansiado ascenso social. 

Pero Mörike también nos deja entrever el destino trágico de Mozart, la muerte que le ronda, como a don Giovanni, y que le visitaría finalmente poco tiempo después mientras concluía la partitura de su Réquiem. 

Mörike era un apasionado de la música de Mozart pero en este breve relato parece sostener la inevitabilidad de ese destino trágico; la incompatibilidad entre una obra genial y las necesidades cotidianas, las envidias mezquinas entre músicos que pugnaban por hacerse con los escasos cargos que las Cortes les ofrecían. Combinar la manutención digna con los destellos magistrales era una difícil tarea que sólo algunos compositores lograron, como por ejemplo Bach, quien sin embargo lo hizo a costa de su reconocimiento, más bien tardío. 

También plantea Mörike la conexión entre la genialidad del músico y su carácter inconstante, arbitrario y ligero, desapegado de las exigencias que tanto atenazan a su mujer. ¿Acaso esa genialidad lleva inevitablemente su carga terrena? 

En apenas ciento dieciocho páginas, Mörike convoca las facetas más luminosas de Mozart y sus ángulos más sombríos, compartiendo protagonismo en un interesante diálogo coral. 

Mörike desarrolló su carrera literaria como poeta por lo que este relato es prácticamente su única mirada a la prosa. Notable resulta por tanto su empeño ya que el texto tiene ese gusto antiguo y demorado de las historias bien hiladas en las que poco está de más. Los párrafos se suceden con soltura, las descripciones se limitan a las necesarias centrándose principalmente en las narraciones de los protagonistas. 

En esta edición de Galaxia Gutenberg la traducción corre por cuenta de Rosa Sala quien logra mantener el estilo arcaizante y algo rococó del texto original y aporta como ya he señalado, un brillante análisis de esta obra en un prólogo en el que da cuenta de la vida de Mörike, los paralelismos con la de Mozart, su intención original de añadir al texto una partitura apócrifa de Mozart completando así el juego de la ficción y muchos otros aspectos que ayudarán al mejor entendimiento de este breve relato. 

Para quienes sientan debilidad por la música y vida de Mozart este relato será un placer dado que podrán disfrutar identificando las diversas facetas del espíritu mozartiano que Mörike va deslizando. El conocimiento de la biografía del compositor y de los personajes célebres de la época también ayudará a una mejor lectura. Para aquellos que no tengan esa afinidad con Mozart, la lectura de esta narración les permitirá familiarizarse con una vía muerta (o así lo creo) del relato, un camino que pudo ser pero que no fructificó ya que la narración breve se perpetúa en el tiempo en la medida en que su flexibilidad le permite adaptarse a todo tipo de géneros y estilos sin moldes tan estrechos como los pretendidos por Goethe. 

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Submundo (Don DeLillo)

I

El mundo lo forman las noticias que leemos en la prensa cada mañana. Un ensayo nuclear soviético, la victoria de los Giants frente a los Dodgers en 1951 o la violación y muerte de una niña en una calle del Bronx.

El submundo está formado por todo aquello que se esconde bajo esos titulares. Dos personas que pelean a muerte por una pelota de béisbol, un profesor ya jubilado que trata de reconstruir su pasado, un hijo que lucha por descifrar si su padre abandonó a su familia o no, los vertederos de basura en los que volcamos nuestros deshechos, nuestras miserias, la decisión de quienes se apartan del mundo. Todas las relaciones que surgen entre estas personas, estos objetos, esas pasiones, todo aquello oculto al ojo de un televidente. Ésta es la materia prima de Submundo, una novela de Don DeLillo que ha merecido alabanzas y críticas casi por partes iguales.

Submundo sacó a Don DeLillo de la relativa oscuridad en la que escribía para colocarle entre los narradores más prometedores de Norteamérica. ¿Qué tiene este libro para atraer tal interés? En primer lugar, destaca su extensión. Muchas de las grandes novelas americanas son narraciones largas, incluso en estos tiempos en los que la brevedad parece consustancial a la época. La autorreflexión es clave en todas ellas: se discurre sobre el pasado, el presente y el futuro de la sociedad americana, sus virtudes o defectos, su hipocresía, los aspectos más rutilantes y el sucio olor que a veces despide. Todo eso que algunos suelen llamar la Gran Novela Americana, pendiente por siempre de ser escrita.

Y sí, Submundo tiene todos estos elementos con la novedad de ser tratados desde un punto de vista formal y estructural novedoso, alejado del discurso convencional que nos enseña que una historia debe tener un principio y un final, un motivo en definitiva.

Y no es que Submundo no tenga principio o final. Comienza narrando el histórico partido de béisbol entre los Giants de Nueva York y los Dodgers de Brooklyn el 3 de octubre de 1951, referencia mítica para los americanos de la época gracias a su retransmisión radiofónica. Concluye en los años noventa, momento en el que las nuevas tecnologías hacen difícil distinguir realidad y virtualidad y en el que las formas de comunicación han cambiado para siempre el significado de ambos términos.

Pero entre medio tenemos un continuo cambio espacial y temporal que nos lleva desde los años cincuenta a los noventa, volviendo a los sesenta, recuperando los cincuenta, saltando a los ochenta y así sucesivamente. Y, salvando excepciones, los mismos personajes en todas las épocas, arrastrando sus pesadas cargas de contradicción y culpa, de orgullo y resistencia o de renovación, según los casos.

Junto a los personajes de ficción, numerosas figuras históricas pueblan las páginas del libro con diversos sentidos. Un metódico pero algo temeroso J. Edgar Hoover que apenas parece consciente de su poder, ocupado tan sólo de acaparar información de aquellos que le atacan. O un desquiciado Lenny Bruce, el célebre cómico americano que pasó a formar parte de la cultura alternativa americana por sus continuos problemas con la censura, las buenas costumbres y las drogas. Ambos arrojan algo de luz al arraigo del miedo en la sociedad americana, al temor a lo desconocido y a lo improbable. Porque estos son, en definitiva, uno de los principales temas de Submundo.

II

La Guerra Fría, la Bomba con mayúsculas, y el temor que se instaló en la vida diaria americana. En una conmovedora escena, los niños de una escuela de Nueva York, justo antes de iniciar un simulacro de ataque nuclear soviético, muestran a su profesora la chapa metálica que llevan colgada al cuello con su nombre y otros datos para poder ser identificados. El terror en el rostro de los niños, sometidos a la brutalidad de una realidad que apenas comprenden pero que aprenden a asumir como inevitable.

La crisis de los misiles en Cuba ocupa también un importante papel, en este caso contrapesado por el histrionismo de Lenny Bruce. Todas las fases del incidente nos son reveladas a través de sus actuaciones públicas, de sus pensamientos apenas hilvanados en monólogos infinitos, a través de la reacción del público. Su célebre grito: "¡Vamos a morir!".

Y aunque la época del conflicto militar ya haya sido superada en los años noventa, el miedo no se extingue, se transforma en nuevos temores y obsesiones. Y esto queda puesto de manifiesto en la obra de Klara Sax, una artista que decide dedicar su madurez a pintar los fuselajes de los B-29 abandonados en un antiguo aeropuerto en medio del desierto junto con una comunidad de hippies que la sigue en su tarea. Y aunque los dos grandes bloques parezcan no amenazarse mutuamente, pequeñas grietas van resquebrajando un débil equilibrio: traficantes de residuos, tóxicos o nucleares, cruzan el mundo y cobran fortunas por hacer desaparecer los desechos de una sociedad que se ha convertido en productora neta de residuos por encima de cualquier otro bien. Vivimos, por tanto, en una época consecuencia de la Guerra Fría por mucho que pretendamos dar por superada esa etapa. Uno de los personajes de la novela, coleccionista de recuerdos de la era dorada del béisbol, discute sobre la posibilidad de que los soviéticos sólo estén fingiendo que su imperio se desmiembra, que realmente nada ha cambiado. El miedo pervive bajo otros disfraces.

Y de todos los miedos, el miedo a la muerte es el primero y más fundamental de todos ya que nadie tiene asegurado enfrentarse a una explosión nuclear, a un atropello o al hundimiento de un barco, pero todos moriremos siendo por tanto el peor de nuestros miedos aquél al que inevitablemente deberemos mirar a la cara. Y la muerte aparece diseminada por toda la novela como campanadas funestas que nos recuerdan nuestra transitoriedad. Desde el título del prólogo (El triunfo de la muerte) en el que se hace alusión al cuadro de Pieter Brueghel el Viejo, a la desaparición del padre de los dos principales protagonistas de la novela o a las peripecias del asesino de la autopista, un joven desequilibrado que dispara a los conductores solitarios del desierto de Texas.

La muerte está también presente en las calles de Nueva York donde Ismael, un antiguo grafitero que trata de dar esperanza a los chavales del barrio mediante empleos de poca monta y dudosa legalidad, se esfuerza por decorar un muro con un hermoso dibujo que recuerde a cada joven muerto por violencia; un homenaje para arrancar su memoria de las manos de la muerte, para que su triunfo no sea total. En esta situación se encuentra Esmeralda, una niña que vive corriendo por los descampados del Bronx durmiendo en coches abandonados y a la que dos monjas extrañas tratan de atraer, de salvar de una muerte segura. Y cuando ésta llegue, removerá las creencias de la hermana Edgar, en otros tiempos dura y recta, temerosa de Dios y de las infecciones y jeringuillas, aunque tal vez todo sea en vano.

Pero la obra también ofrece ejemplos de esperanza y de redención. Nick y Matty, dos hermanos que ejemplarizan la superación de las circunstancias adversas que condicionan la vida de cada uno. Su lucha por encontrar un lugar, un objetivo, forman el esqueleto argumental de Submundo. Nick deberá superar un tremendo error de juventud y llegará a convertirse en un importante ejecutivo de la industria de la basura. Matty abandonará el ajedrez del que es una joven promesa dedicándose a la industria armamentística lo que le sume en una profunda crisis de escrúpulos que supera igualmente. Las vidas de ambos hermanos se muestran muy diversas pero en esencia ejemplifican las posibilidades de la voluntad sin caer en el sentimentalismo y sin olvidar el vacío existencial que en ocasiones se asoma a las vidas de quienes creen ya esbozado su camino.

Las novecientas páginas de Submundo dan cabida a muchos otros temas, como el papel del Estado y de las grandes corporaciones o las mafias internacionales. También leeremos sobre la degradación de la vida urbana, sobre los juegos infantiles en las calles, sustituidos por un escalofriante tuteo con las drogas y la muerte. El arte de las basuras, la vida secreta de los más famosos artistas del grafiti o las experiencias de los tripulantes de los bombarderos estratégicos que cruzaban los cielos en los años cincuenta, siempre preparados para una hipotética guerra nuclear.

III

En su aspecto más literario, Submundo representa el triunfo del lenguaje, en especial de los diálogos, sobre el desarrollo argumental. DeLillo hace de estos intercambios una extraordinaria réplica de las conversaciones reales en las que los conversadores se pisan unos a otros, se repiten como en un espejo las palabras recién pronunciadas por el contrario o se deja una frase a medio terminar sin necesidad de unos forzados puntos suspensivos.

La vivacidad y la fuerza (e incoherencia) del lenguaje hablado corriente se adueñan de las páginas de esta novela extendiéndose al estilo de la prosa: en ocasiones DeLillo opta por acumular ideas o metáforas, en otros momentos desarrolla un único concepto hasta agotarlo; las repeticiones forman pautas rítmicas que contrastan con párrafos que disparan en mil direcciones haciendo gala de un minimalismo exquisito. Tampoco olvida pasajes de belleza poética que se desperdigan como oasis entre etapas de gran rudeza, tanto temática como lingüística. En este sentido, no se puede obviar la labor de Castelli para traducir el texto al castellano sin hacerle perder su brillantez.

Este estilo obedece a criterios visuales, fruto sin duda de la influencia del cine y la televisión. El arranque de la novela se apoya en la narración radiofónica del famoso partido de béisbol, pero los tiempos cambian y es la televisión la que ocupa el papel de la radio. Una niña capta con su videocámara casualmente la imagen del asesinato de un hombre en la autopista de Texas, y esta imagen se repite en las televisiones hasta la saciedad. El propio asesino queda exorcizado por su obra, necesita algo más que el poder sobre la vida ajena para sentir toda su fuerza y necesita intervenir telefónicamente en los programas televisivos que hablan sobre él. Sin televisión no somos ya nada. Y este nuevo lenguaje es el que toma DeLillo para construir gran parte de su novela.

Y quizá sea éste el principal mérito de la novela, dar cabida a un estilo ya anunciado por otros autores pero inscribiéndolo en la gran tradición novelística americana. Por ello, el argumento pasa a un segundo plano, como mero soporte en el que dar cabida a los temas que interesan al autor conforme su propio lenguaje. Y es que las diversas historias que forman Submundo funcionan mejor por separado que en su conjunto. El esfuerzo de Don DeLillo por conectarlas para justificar así la novela como un todo coherente resulta en ocasiones excesivamente frágil e innecesario. Hay secciones enteras dedicadas a relacionar dos historias sin otra finalidad aparente; varios personajes intervienen tan sólo como pretexto, iniciándose pequeños relatos que quedan varados una vez cumplida su limitada finalidad.

Don DeLillo sucumbe finalmente al peso de Novela, al concepto histórico de la misma y en este punto falla pues trata de dotar a Submundo de coherencia interna pero sin lograr definirla claramente. Sin estos añadidos creo que la novela habría tenido menos altibajos y una menor extensión, lo que habría reforzado el efecto buscado por el autor.

Pese a ello, sin duda, Submundo es una obra que ofrece muchas razones para ser leída. En unos tiempos en los que la política es el arte de crear titulares y la vida cotidiana no es sino un torrente en el que es fácil ser atrapado, Submundo nos ofrece una visión de luces y sombras desde un ángulo diferente. Sus personajes, como nosotros, crean sueños y los persiguen. Una pelota de béisbol, golpeada por Bobby Thomson en 1951, se convierte en símbolo de lo que podemos conseguir, en esperanza en estado puro. Algunos perseguirán esta pelota por todos los Estados Unidos para acariciar su sueño. Quizá a nosotros nos sea dado sin tanto esfuerzo.

Esta reseña ha sido publicada previamente en Hislibris

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El Pentateuco de Isaac (Angel Wagenstein)

Hay una línea sutil que une obras como Yo que he servido al Rey de Inglaterra, Las aventuras del valeroso soldado Schwejk o El Pentateuco de Isaac. No es sólo su origen centroeuropeo, su indisimulado pacifismo, la ironía que baña sus páginas y que sirve para distanciarnos del horror que describen. Es también el recorrido que hacen por parte de la historia reciente de este siglo pasado, el XX, vencido ya según el calendario pero aún vigente en sus consecuencias y circunstancias. Y es también, a nivel literario, por sus protagonistas, auténticos héroes de este tiempo en el que sólo los que parecen aquejados de cierta tontuna, logran sobrevivir a las locuras ajenas; sólo quienes se muestran como inofensivos son dejados a un lado ganándose así su supervivencia y sólo ellos, grandes irónicos, penetran y nos ofrecen las verdades que a los serios burócratas o a los visionarios de la política parecen estarles vedadas.

Y esta línea es la misma que une los destinos de millones de personas arrojadas a la muerte en campos de batalla, de concentración o de reeducación; vapuleadas por el debate de las ideas hecho carne y sangre en sus frágiles cuerpos, descuartizados por unos intereses que sólo a unos pocos interesaron y deshumanizados por los bandazos de la arbitrariedad y el azar.

Asomarse a ese marasmo puede hacerse desde los riscos de la Historia, la Política o la Filosofía. Pero otra buena tribuna es la que ofrecen obras como las señaladas, o tantas otras, empeñadas en arrojar luz sobre periodos oscuros, en encerrar sus sombras confusas o en fundir en agua cristalina las más espesas neblinas.

El Pentateuco de Isaac es una de esas atalayas luminosas que nos permiten atisbar de un modo especial las sinrazones de nuestra época (no tantas cosas han cambiado, quizá sí se hayan desplazado geográficamente) a través de los ojos de Isaac Jacob Blumenfeld, que nació austrohúngaro, pasó a ser ciudadano de Polonia, compañero de la Unión de Repúblicas Socialistas Soviéticas, habitante de los Territorios Orientales del Reich y, finalmente, con un breve interludio siberiano, ciudadano austriaco con residencia en Viena. Y en estos cinco episodios o libros, no tan extraños para muchos otros ciudadanos europeos que vieron bailar las fronteras varias veces bajos sus pies temblorosos, llegamos a identificarnos y emocionarnos con las ocurrencias y peripecias de este buen judío hasídico que, a duras penas, logra llevar su narración a su destino, siempre asaltado por anécdotas, chistes o recuerdos que le desvían de su camino y a los que se aferra con fuerza para preservar su identidad, su cordura en definitiva.

"¿Acaso has visto a un judío que se calle lo que ya ha decidido contar?"

Y no es que su vida resulte de especial atractivo, o que haya jugado un papel destacado en los acontecimientos que le zarandean. Todo lo contrario, Isaac es una hoja al viento, un camino sin destino cierto. Pero es su esfuerzo por superar cada obstáculo, por definir ese destino que le resulta esquivo, por aferrarse a la vida cuando ésta le abandona, lo que le convierte en un héroe. Sus reflexiones van ganando fuerza y peso y si bien en un principio son los sermones y las conversaciones con el rabino Samuel Bendavid (su cuñado) el nutriente principal de sus reflexiones, pronto adquiere el hábito de pensar por sí mismo, tomando de quienes le rodean y de sus propias observaciones aquello que precisa para elaborar un mundo propio, sin tomarse a sí mismo excesivamente en serio, con humildad y paciencia.

De todos modos, ¿no cayó en la misma tentación el rabino Ben Zwi al ver en una carnicería cristiana un jamón de Praga rosado y fresco?
- ¿A cuánto es este pescado?- le preguntó al carnicero.
- No es pescado, sino jamón de Praga.
- No te pregunto cómo se llama el pescado, sino a cuánto sale....

El libro toma la forma de un largo discurso que entronca con la tradición oral judía, con las reuniones familiares en torno a una cazuela repleta de pipas de calabaza la noche del viernes, celebrando el sabbath, en las que se repasan las miles de historias familiares o tribales que conforman la identidad de este pueblo. A modo de un Woody Allen lenguaraz, Isaac hace avanzar sus recuerdos desde su infancia en Kolodetz, a sus trabajos como ayudante en la sastrería de su padre, su enamoramiento de Sara, la de los ojos verde-grisáceos, su primera visita a Viena acompañado de su tío que quiere enseñarle el mundo (o sea, las mujeres) antes de ser alistado para participar en la Primera Guerra Mundial, contienda de la que sufre sus consecuencias pero sin llegar a participar en ella, al igual que le ocurrirá en la Segunda Guerra Mundial o incluso en la Guerra Fría.

La ironía juega un papel fundamental en esta obra, desde la propia entrada del libro en la que el autor traslada sus agradecimientos al rabino. Esta ironía desempeña una función casi narcotizante, aislando al narrador de una realidad dañina. Pero no sólo de ironía se forma la tradición oral que aflora en las páginas de El Pentateuco de Isaac, también la reflexión filosófica, el manso escepticismo de los oprimidos, la vaga y remota esperanza de remisión, ecos todos ellos de esa tradición citada.

"Si Dios tuviera ventanas, hace tiempo que le hubieran roto los cristales"

En este tono general, Isaac desgrana su vida, una lucha por sobrevivir adaptándose a un entorno siempre hostil, siempre complejo y cambiante pero que afronta con una filosofía que le engrandece. Para cada situación encuentra una anécdota de la que sabe extraer una enseñanza, sabiduría popular en estado puro.

Un buen día, el ciego Iosel, ayudándose con su bastoncito, fue a visitar al rabino y le preguntó:

- Rabí, ¿qué estás haciendo ahora?
- Estoy tomando leche.
- ¿Cómo es la leche, rabí?
- Es un líquido blanco.
- ¿Qué quiere decir "blanco"?
- Blanco, pues... es el color de los cisnes.
- ¿Y qué es un "cisne"?
- Un ave que tiene el cuello curvo.
- ¿Qué es "curvo"?
El rabino dobló su brazo por el codo.
- Anda, tiéntalo y sabrás.
El ciego Iosel palpó atentamente el brazo del rabino y dijo agradecido:
- Gracias, rabí. ¡Ahora ya sé cómo es la leche!

Y es que en este libro, no es sencillo extraer conclusiones ya que poco es lo que parece. Isaac pasa por ser un simple aturullado pero es quien mejor sobrevive a toda la debacle de su siglo. El rabino, el más preparado intelectualmente, no logra asomarse a un atisbo de felicidad, sometido siempre a sus dudas y sus opiniones políticas. Los hijos de Isaac pese a arrimarse al Poder, representado por la patria soviética, son arrasados igualmente.

El Pentateuco de Isaac es la novela que abre una trilogía escrita por Angel Wagenstein, conocido realizador búlgaro de origen judío que, a edad tardía, se decidió a fijar en papel los recuerdos de un pueblo y de una época que se deslizaban irremediablemente al mundo del olvido. Las otras dos obras son Lejos de Toledo y Adiós, Shangai, publicadas también por Los Libros del Asteroide, esta estupenda colección de pequeñas grandes obras. La traducción de Liliana Tabákova contribuye a dar ligereza al texto, conservando la frescura de su estilo, la espontaneidad de una narración oral.

Como lector, he de decir que he sentido pena al volver la última página, esa tristeza que se cuela cuando nos separamos de un amigo del que ya no sabremos más, o tan ocasionalmente que, en esencia, sabemos que sus ocurrencias e imágenes se limitarán en el futuro a las que logremos preservar en nuestra frágil memoria. Pocos elogios puedo añadir al ya dicho.

Esto es un polaco y un judío que viajan juntos en un tren. El polaco saca de su cesta una gallina bien cebada y se pone a comer, mientras que el judío, que es un pobretón, se contenta con algo de pan y la cosa más barata del mundo: cabezas de arenque. Entonces el polaco le pregunta:

-¿Por qué vosotros, los judíos, siempre coméis cabezas de arenque?
- Porque le hacen a uno más listo –contesta el judío.
- ¡No me digas! –se sorprende el polaco-. ¡Anda, véndeme unas cuantas cabezas!
- Vale -accede el judío-. Cinco cabezas, cinco rublos.
El otro compra las cabezas y se las come. Pero de repente le pregunta:
- Oye, ¿por qué me has cobrado un rublo por cabeza si un kilo de arenques cuesta un rublo?
-¿Ves? –contesta el judío-, ya te estás volviendo más listo...

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• Yo que he servido al Rey de Inglaterra (Bohumil Hrabal)
• Las aventuras del valeroso soldado Schwejk (Jaroslav Hasek)

El desierto de los tártaros (Dino Buzzati)

El desierto de los tártaros fue la tercera novela publicada por Dino Buzzati, un narrador italiano que comenzó a publicar sus obras en los años treinta labrándose una merecida fama como escritor, pese a que él siempre reclamara su condición de periodista por encima de todo. Quizá sea ésta su obra más célebre y la que más reflexiones ha merecido, sin duda por su carácter simbólico y por su ductilidad a la hora de atribuir significados a su trama.

Y sin embargo, la historia es sencilla y puede resumirse de este modo: Drogo, un joven oficial recién salido de la escuela militar, parte hacia su primer destino en los confines del país, la fortaleza Bastiani, con el ánimo deseoso de ganar fama y reconocimiento a través de una fulgurante carrera militar. A su llegada a la fortaleza su ánimo decae. Nada es como esperaba. Ni la fortaleza es grandiosa en los términos que hubiera imaginado, ni la frontera a defender parece guardar especial peligro; tampoco el paisaje es hermoso o sugerente ya que el emplazamiento se encuentra aislado totalmente de la vida civil en un paraje de difícil acceso. Las primeras conversaciones con sus compañeros ahondan este sentimiento de extrañeza pues ve en ellos un conformismo y una sensación de derrota por la que siente rechazo y desdén.

Salvado el impulso de solicitar un traslado inmediato alegando una enfermedad inventada, se sumerge de lleno en la vida castrense, en sus ritos y ceremonias, en las rutinas diarias. En un principio le asalta de continuo una sensación de incómodo vacío cuyo origen incierto apenas puede determinar. Pero, poco a poco comienza a acariciar, siguiendo al resto de sus camaradas de armas, la idea de que el destino no ha salido huyendo sino que espera para quienes hayan sabido aguardarle con tesón. Así, cualquier movimiento en esa extensísima y yerma llanura que es el desierto de los tártaros es visto como la gran oportunidad, el histórico momento para saltar a la palestra del reconocimiento civil y militar.

Cuando poco después Drogo regresa durante un permiso a su ciudad, advierte en ella la misma extrañeza que antes sintió en la fortaleza; ha quedado preso de la misma. Más aún que el resto de sus camaradas puesto que cuando un redimensionamiento de los efectivos militares permite la salida de muchos oficiales hacia puestos de mayor reconocimiento, Drogo quedará postergado por diversas argucias. Sólo ahora comprende que parecían fingir desear permanecer por siempre en la fortaleza. Y así se abre una segunda parte en la que la obsesión de Drogo llega a convertirle en el remedo de aquellos oficiales que conoció a su llegada por vez primera a su destino y cumple, de cara a los jóvenes, la misma función que para él otros cumplieron.

Siempre a la espera de su destino esquivo, Drogo pierde su vida observando la llanura desértica, los movimientos que cree percibir de tropas enemigas en camino. Como ironía del destino, cuando parece llegado el verdadero momento del ataque contra la fortaleza (el lector quizá crea que tampoco éste será el definitivo, que nunca lo habrá) debe partir por causa de una grave enfermedad.

¿Cuál es el tema que se esconde detrás de este argumento? Lo ambiguo de la obra favorece multitud de interpretaciones, si bien es indudable que todas ellas deberán pasar por la idea de la postergación. La vida de Drogo queda empantanada a la espera de la venida de grandes acontecimientos a la altura de sus anhelos. Pero nada en toda la obra revela que realmente Drogo haga algo por ganarse esa gloria que desea. Los años transcurren y su pereza reduce sus aspiraciones a un órdago por el que renuncia a todo a cambio de la improbable y ansiada guerra con los tártaros. Entre tanto la cotidianeidad roe lentamente su existencia, vaciándola y convirtiéndola en un verdadero desierto.

Desde el propio título de la obra, Buzzati reclama nuestra atención para ese desierto que se extiende a los pies de la fortaleza Bastiani. Ese desierto, observado con metódica y obsesiva atención desde las murallas almenadas es un paisaje muerto, infinito y del que apenas llega noticia. Pero no menos desértica es la vida de Drogo quien a fuerza de observar el paisaje deshabitado no es capaz de reconoce en él su propia vida. De este modo, el desierto actúa como reflejo especular de la vida de los habitantes de la fortaleza. Su vaciedad, su inutilidad, su oportunidad perdida, todo ello se extiende a sus ojos sin ser visto, reflejando su propia vida y sus enemigos imaginarios.

Pero también se encierra en El desierto de los tártaros la idea del eterno círculo. En diversos pasajes claramente intencionales, Buzzati hace de Drogo el mismo actor para los nuevos oficiales que el que antes fueron para él Ortiz y otros. Ni su vida le ha aprovechado, ni su experiencia aprovechará al resto en una rueda demoledora que arrastrará a todos aquellos que no tengan la suficiente fuerza de voluntad para bajarse de ella. Y es realmente en esa lucha contra el destino que les aplasta, por la erigirse como árbitro del destino propio, donde se esconde la gloria que Drogo desea ver venir desde la llanura tártara.

Otro elemento más a tener en cuenta es el momento en el que esta obra fue escrita, mientras el lenguaje belicoso de Mussolini iba preparando a la opinión pública italiana para entrar en la Segunda Guerra Mundial. Al igual que los habitantes de Bastiani fundan su razón de vivir en la esperanza de un peligro cierto, la dictadura italiana, como todas, buscaba un enemigo allá donde fuera preciso, una amenaza que pudiera unir al país en torno al líder. Esa ficción trae inevitablemente el empobrecimiento espiritual de sus pueblos, un desierto en el que los mediocres pueden desplegar sus espejismos, al igual que le ocurre a la guarnición de Bastiani.

En su locura, Mussolini inició una guerra colonial en Etiopía que el propio Buzzati cubrió como reportero. Sin duda, la experiencia de las tropas italianas allí destacadas debió ser muy similar a la de los protagonistas de El desierto de los tártaros. Un enemigo esquivo en un paisaje ajeno y desconcertante que se presenta como una oportunidad de medrar en la carrera militar. Sin duda, los desérticos y pétreos paisajes etíopes sirvieron como modelo de referencia para las descripciones de la llanura tártara.

Es frecuente la referencia a Kafka cuando se habla de la obra de Buzzati. En particular, El desierto de los tártaros parece próximo a El castillo, otra fortaleza pero que siempre permanecerá vedada para el protagonista. Sin embargo, frente al pasivo y meditabundo Drogo, K. despliega todos los medios a su alcance para lograr ser admitido en el castillo. Explora cuantas opciones son posibles y nada parece hacerle ceder en sus esfuerzos. Su vida de acción no le garantiza el éxito, pero sí parece dotar de sentido a su existencia. Por el contrario, Drogo confía en la benevolencia del destino, se cree llamado a una alta gloria y tan sólo espera el momento de aprovecharla. Ni siquiera su inútil espera parece justificar su existencia.

Lo que sí pudo tomar Buzzati de Kafka es el tono general de la obra. El uso tan especial de la tercera persona, los símbolos y las autoreferencias, la atemporalidad de la trama y la economía de recursos a la hora de ir narrando la historia. Todo ello contribuye a que la lectura de El desierto de los tártaros se asemeje a un sueño con el que uno puede fácilmente identificarse, sentir una leve punzada en el estómago e interrogarse.

Pero no caigamos en la trampa. Este libro nos advierte de la necesidad de despertar, de vivir alerta, a la espera de las oportunidades que todos los días se nos muestran. Nos susurra en estruendosa mueca que salgamos a la calle, que nos lancemos a la vida; que nada de lo que dejamos pasar volverá. Así que, ¡hasta la próxima!

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¿En qué creen los que no creen? (Umberto Eco, Carlo María Martini)

No hay mayor decepción que pueda causar un libro que plantear desde su portada una interrogante que su interior no es capaz de responder. Desde el inicio la pregunta es errónea puesto que sitúa el punto de vista en la creencia de quienes no creen, obviando que el sentido del texto es el del diálogo entre quienes creen y quienes no creen. Pero, sobre todo, porque parece presuponer que una creencia es consustancial a todo ser humano, lo que puede ser un punto de partida controvertido.

Sin embargo, hecha la salvedad oportuna, el libro presenta un interesantísimo diálogo epistolar entre el filósofo Umberto Eco y el Arzobispo Emérito de Milán, Carlo María Martini seguido de un “coro” de intelectuales italianos de reconocido prestigio. La premisa del intercambio, publicado por la revista Liberal a partir de marzo de 1995, es la reflexión sobre los principales claroscuros que se abren ante el Hombre en estos tiempos de cambio y duda desde la perspectiva de quienes ven una trascendencia en la vida y en los actos y de quienes, partiendo de otras premisas, se esfuerzan por encontrar motivos para la Esperanza y para no morir en la apatía frente a un televisor, incapaces de tomar partido, en palabras de Umberto Eco.

Y es la idea del fin la que inicia el debate. Eco destaca cómo la Iglesia ha convivido pacíficamente con la idea del Apocalipsis, del fin de los tiempos, pero logrando darle un sentido cada vez más metafórico, espiritual y menos catastrófico. En aparente contradicción, el temor ante un colapso general que ponga término a la Vida en la Tierra parece haberse instalado en el mundo laico, y así, señala los múltiples apocalípticos que desde la Política, la Ecología y un sinfín de corrientes de todo tipo hacen de esta nueva prédica su principal argumento (y medio de vida en muchos casos). Todo ello con el pesado agravante de que estos nuevos milenarismos vienen apoyados por tesis científicas, mejor diremos, por premisas que han buscado apoyatura científica ad hoc (lo que se puede definir como la negación de la Ciencia). Por ello, Eco se pregunta si existe aún una noción de Esperanza que permita iluminar nuestro concepto de la Historia como un devenir de progreso, en el que el Hombre sea el artífice de dicho avance.

Martini acepta los presupuestos de Eco y se interroga sobre si cabe una Esperanza en el sentido declarado por Umberto Eco que pueda devenir en un campo de juego común para creyentes y no creyentes. Y lo cree posible a la vista de la experiencia de quienes, desde ambos campos, se esfuerzan por crear un mundo mejor, por actuar de manera responsable en su entorno y todo ello sin obtener retribución visible de ningún tipo; es decir, evitando nombrar los motivos de cada cuál para no entrar en debate estéril, sino centrándonos en los actos y hechos, observamos esa coincidencia al margen de creencias. Y esa Esperanza parece, a su juicio, capaz de iluminar el futuro (y aún el “fin”, siempre y cuando éste tenga un valor que dote de sentido al pasado) haciéndonos críticos con nuestros errores y arrancándonos del confort de nuestra sala de estar.

Pero no creamos que el diálogo se limita a aquellos aspectos genéricos en los que se puede presumir una cierta concordancia de criterios. Pronto Eco se lanza al espinoso tema del aborto partiendo de la premisa de que él no apoyaría el aborto de un nasciturus por él concebido por considerarlo un atentado contra el mayor de los milagros, que es el nacimiento de una nueva vida pero, al tiempo, se siente incapaz de imponer su criterio a quienes no piensan como él. Repasando los debates de la Iglesia describe cómo para ésta tampoco ha quedado claro en cada momento histórico el exacto y preciso minuto en el que se transfiere la vida y el alma al nasciturus, y tampoco la ciencia moderna parece capaz de definir un momento clave que determine el comienzo de la vida y, por tanto, el instante a partir del cuál, ésta debe recibir la protección jurídica que a todos nos es concedida. Por ello, finaliza, o bien no se debe permitir el aborto en ningún caso, o bien se debe dejar tal decisión a la madre, quien asumirá las consecuencias de su decisión respondiendo ante su conciencia de sus actos. No parece muy convincente en este caso puesto que la imposibilidad de determinar el nacimiento de la Vida puede ser argumento para el legislador, que debe atender al pragmatismo y definir claramente qué y qué no es delito, pero un filósofo debería asumir un mayor riesgo dialéctico.

Para Martini, no es una sorpresa, la concepción es el momento en el que la potencia del ser vivo se transfiere a un embrión que está llamado a este mundo, que depende de su madre pero que tiene independencia de la misma, que es esperado y definido y vivido por sus padres como un tercero. Polémica zanjada. Si bien no parece posible en este caso un campo común de acuerdo más allá de que todos consideren el aborto como una desgracia y ultima ratio.

Desviándose de un tema tan espinoso pero abordando otro no menos polémico, Umberto Eco manifiesta sus dudas sobre la ordenación sacerdotal exclusiva para los varones no encontrando sustento en las Escrituras que pueda justificar dicha discriminación, máxime cuando el propio Jesucristo dio muestras de superar las limitaciones culturales del Israel de sus días, cuando en muchos momentos primó a las mujeres sobre los hombres. Martini se refugia en los misterios revelados para defender la actual postura de la Iglesia, si bien, concluye que los misterios son eso, misterios, cuya comprensión es tarea de la Iglesia que debe avanzar en su iluminación. En definitiva, que la puerta no está cerrada pero queda por definir si estos ojos lo verán

Sin embargo, más importante al menos a mi juicio, que el tema de la ordenación de las mujeres es el planteamiento previo que hace Umberto Eco para justificar su “intromisión” en una decisión exclusiva de la Iglesia. Y es que Eco defiende la libertad para que un credo establezca sus reglas de manera autónoma (dentro del respeto a las normas del Estado correspondiente) y niega la crítica externa de quienes no perteneciendo a dicha confesión pretendan su modificación. Defiende, por tanto, que la pertenencia a una confesión -al igual que a un club- conlleva unas normas que se aceptan y se entra en dicha comunidad, o se rechazan y se busca una más acorde con nuestro pensamiento. En contra, defiende la posibilidad de que un credo exprese sus opiniones y aún su crítica sobre aspectos de ética natural siempre y cuando no trate de imponer sus propios principios a los ajenos a dicho credo. Martini coincide con esta opinión, si bien hace la salvedad de que el límite que establecen las leyes del Estado no excluye el papel de la Iglesia o los seguidores de cualquier creencia a instar su modificación en la medida en la que lo puedan hacer otros grupos sociales y siempre desde la perspectiva del bien común.

Y digo que esta reflexión me parece interesante, aunque aparezca dispersa entre el diálogo sobre el sacerdocio femenino, puesto que va mas allá del aspecto religioso. En estos días en que la religión católica ya no es patrimonio del Estado, ni la única opción de los fieles, y debe convivir con otras tantas religiones, algunas próximas y otras extrañas con las que se nos trata de enfrentar, se debe aceptar la expresión de la opinión de su jerarquía (pero también la de otras confesiones) así como la licitud de sus decisiones internas y autónomas puesto que a nada nos obligan si así no lo deseamos. Claro que lo mismo se debe predicar de judíos o musulmanes, mormones o adventistas, cuyas creencias deberán ser respetadas (aunque no se compartan) con el límite del derecho ajeno, lo que choca con esa exigencia tan burda (a mi juicio) de la “integración” de aquellos que vienen a nuestras tierras no por la admiración que sienten por nuestras costumbres o cultura, sino para alimentar a sus hijos. Y es que por integración muchos entienden asimilación.

El siguiente carteo se adentra en el punto más complejo, a saber, en qué se basa la moral de aquellos que no la fundan en un Absoluto que trascienda el sentido de la vida de cada uno de nosotros, qué impulsa a un no creyente a sacrificar incluso su vida por sus convicciones. La respuesta de Eco es clara y parte de la aclaración de que la existencia de un Absoluto no excluye que un creyente obre de forma inmoral por lo que tampoco cabrá extrañarse de que un no creyente también actúe de ese modo sin que dichos actos quepa atribuirlos a su condición de no creyente. Para Eco hay una serie de conceptos comunes a todo hombre, que le definen en el espacio, en su relación con el Universo, y que permiten establecer un punto común intercultural sobre el que fundar una ética laica que ordena el respeto a la corporeidad ajena.

Y aquí es donde el diálogo a dos se abre en forma de coro y entran en escena dos filósofos, dos periodistas y dos políticos para, alumbrar desde sus personales posiciones las posibles respuestas al guante lanzado por Carlo María Martini. Y este coro resulta en ocasiones disonante ya que cada cual apunta sus propias razones.

El filósofo Severino defiende que la técnica es el verdadero sustento de la ética dado que el progreso, la idea del devenir y la conciencia de que se debe hacer todo lo que esté en nuestra mano para favorecer el progreso técnico supone el ocaso de la civilización occidental y los valores que propugna, como esa idea del Absoluto, sea la propuesta por Martini (un Absoluto autónomo) o la de Eco (un Absoluto derivado de la dignidad humana o como quiera llamarse el principio natural en que se base). Sin embargo, parece que esa ética que propugna Severino adolecería de un relativismo que la haría inviable en la práctica favoreciendo a minorías que pretendieran imponer su criterio aún a costa de cualquier sacrificio. Y es que no son tan lejanos los tiempos en que los hombres eran inmolados bajo el peso de la idea del Progreso.

Pero ni siquiera la técnica sirve para otro filósofo –Manlio Sgalambro- quien defiende que cualquier acto de bondad supone la negación misma de Dios, que Dios es una naturaleza inferior que dispone un mundo propicio para el crimen y la maldad, de ahí que todo intento ético suponga la negación del plan divino.

Algo menos radical y más asentado en la realidad cotidiana y en la necesidad de fundar la ética laica en principios válidos y aplicables se manifiesta el periodista Eugenio Scalfari que niega que el Absoluto pueda fundar en la práctica una ética autónoma del contexto cultural e histórico para lo que pone el ejemplo de los actos de la Iglesia a lo largo de su historia, actos de violencia y odio pese a defender el Amor como uno de sus principios rectores. Para él, la pertenencia a la especie humana y el deseo de su preservación pugna con el sentimiento egoísta de la supervivencia propia y en esa lucha nace precisamente el impulso ético laico. Montanelli proclama su tristeza y pesar ante su imposibilidad de creer, ante el vacío de su vida y la imposibilidad de fijar un fin y sentido para la misma.

Desde el bando político, Vittorio Foa reclama el respeto que los otros merecen. Proclama que en un siglo presidido por el exterminio y la persecución cobra todo su sentido y nos hace preguntarnos cómo es posible que tanta diatriba sobre la ética, toda una tradición en la filosofía occidental, no sirviera para poner pronto freno a tanta barbarie. En parecidos términos se manifiesta Claudio Martelli quien hace una poda de los valores absolutos, rememorando los tiempos de la Ilustración, para alcanzar un mínimo común y practicable desde lo que denomina la ética de la tolerancia.

Y como cierre final, Carlo María Martini retoma la palabra para expresar su idea de que los tiempos actuales predisponen a la apatía, con su relativismo y su confianza ciega en la tecnología favoreciendo la presencia del Mal, tenga éste la manifestación que queramos, sin poder oponer al mismo una idea del Bien que nos permita, retomando las palabras iniciales de Umberto Eco, recuperar una Esperanza que nos arranque de las poltronas para proteger el único valor sobre el que todos estamos de acuerdo, la Vida, con independencia de cuál sea el fundamento en que basemos tal creencia.

Como iniciaba este largo comentario, el libro no contiene la respuesta a la pregunta que lanza desde su portada pero nadie en su sano juicio puede esperar una respuesta fácil a tal pregunta. Y en muchas ocasiones es de más utilidad la pregunta que la respuesta, el camino que la conclusión final. Para esto sí sirve este libro.

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