Hablemos de langostas (David Foster Wallace)

Hablemos de langostas es una colección de artículos de David Foster Wallace escritos entre los años 1998 y 2005, publicados en diversos medios, desde Rolling Stone a Gourmet. La disparidad de su temática abarca la cobertura de la campaña fallida para la nominación de McCain como candidato republicano en el año 2000, la aparición de un nuevo diccionario de uso del inglés o la experiencia personal del autor el 11 de septiembre.

No conociendo la obra de ficción de David Foster Wallace es difícil conjeturar acerca de sus cualidades literarias pero, precisamente lo heterogéneo del material aquí recogido, permite hacerse una idea aproximada de las principales notas de su estilo.

El primer aspecto que destaca es la ironía como impulsora de su escritura. Esta ironía resulta en principio confusa ya que viene a expresarse mediante paradojas, de modo que inicialmente puede pasar por opinión del autor aquello que no es más que una sutil crítica.

Ejemplos hay varios. Quizá el más delirante sea el reportaje dedicado al festival de la langosta de Maine, escrito para la revista gastronómica Gourmet; desconozco si finalmente el edito de la misma tuvo la osadía de publicar íntegro el texto. Se parte de una breve explicación de la langosta desde un punto de vista zoológico, cultural e histórico y se describen los diversos modos de cocinarla pero, seguidamente, se zambulle en una complicada y extensa reflexión sobre si las langostas sufren cuando son cocidas vivas, si el ruido que emiten es prueba de dolor o la mera evaporación del agua que contiene su caparazón o incluso si es necesaria la existencia de muestras físicas de dolor para que éste exista o no.

Por si el lector de Gourmet, entiendo que más favorable a cuestiones culinarias que a la protección de los animales que degusta, no hubiera tenido suficiente, Wallace continúa explicando los diversos métodos y utensilios empleados para moderar este dolor: decapitación previa a la cocción, calentamiento progresivo del agua con la langosta ya en la cazuela en lugar de introducirlo en el punto de ebullición, golpear con un cuchillo el punto en el que se cree que radica su centro nervioso y así sucesivamente. A continuación se describe la tarea de PETA (organización para la defensa de los derechos de los animales) en este festival de Maine. Todo ello para acabar planteando con total inocencia una serie de preguntas al lector que entremezclan la ética y las delicias gastronómicas de un modo tan inocente y cándido que sólo puede hacer un escritor americano sin parecer hipócrita. Finalmente uno no sabe si está ante un subversivo vegetariano o ante ujn Groucho Marx belicoso..

Como no puede ser menos, el artículo de Rolling Stone dedicado a la campaña para la designacón de McCain como candidato republicano en el año 2000 es otro extraordinario ejemplo. Wallace convierte a su lector potencial, un joven norteamericano con escaso interés por la política y, en especial, por un candidato republicano de avanzada edad y con ideas muy claras sobre algunos asuntos que le atañen de manera directa, en parte integrante del artículo. Se interroga sobre sus dudas e inquietudes respecto de McCain, comenta cotilleos de campaña que capta de los técnicos de sonido y cámaras con quienes mejor congenia y de quien aprende la compleja terminología del ramo burlándose al tiempo de los periodistas más estirados de los medios de comunicación nacionales, con sus portátiles y móviles, con su acceso directo a los portavoces del candidato y su escasa capacidad de integración.

Pero no es sólo superficialidad lo que nos ofrece Wallace, también interesantes reflexiones sobre la imposibilidad de McCain para presentarse como candidato desde “fuera de la política” cuando precisamente aspira a obtener el poder político y para ello debe enfrentarse a un contrincante del “sistema”, en este caso George Bush Jr., con las mismas armas que éste emplea contra él.

No menos interesante resulta la descripción de la gala de entrega de los premios de la industria del cine porno y los actos de los días previos. Como reportero ajeno a este ramo de la industria, Wallace es introducido (e introduce al lector al tiempo) en la terminología de los profesionales del sector, en sus increíbles cifras, en los diversos problemas que preocupan a sus actores (la impotencia no es el más preocupante) y la reivindicación de su papel dentro de la industria del cine norteamericano y de la industria del espectáculo en general.

Pero no veamos en Wallace a un intrépido reportero con afán de notoriedad y protagonismo al estilo de los grandes periodistas al estilo de Tom Wolfe o Hunter S. Thompson. Su papel suele ser más bien el de testigo de las ocurrencias y acciones ajenas, mera pasividad que le aleja realmente de la escuela de ese nuevo periodismo norteamericano en el que el periodista pasaba a ser un elemento más, en ocasiones y en función de su ego, el principal. Wallace en cambio prefiere presentar lo que hoy en día los medios de comunicación denominan con escasa precisión y abundante profusión, un perfil bajo. Sólo más tarde, analizando los hechos, en el momento de la concepción y escritura del artículo es cuando surge realmente la presencia de Wallace. Sólo a posteriori emerge con fuerza y pasa a convertirse en muchos momentos de sus artículos en el verdadero protagonista, aunque de un modo en ocasiones tan ingenuo y cándido que no deja de despertar sospechas.

Para paliar estas dudas, y ofrecer una visión menos crítica y más humana de su autor, podemos recurrir al artículo titulado La vista desde la casa de la señora Thompson que describe la vivencia del escritor el terrible 11 de septiembre. Pese a un inicio en el que muestra cierto escepticismo ante las muestras de patriotismo de sus vecinos, centradas en la multiplicación de banderas en jardines, ventanas, garajes y otros lugares verdaderamente insospechados, el texto se centra en los primeros momentos de la tragedia vista ante el televisor del salón de la Sra. Thompson, vecina de Wallace, junto con otros miembros de la comunidad. Las reacciones de cada uno ante el ataque, la impresión que les causa ver cómo se estrella el segundo avión, los roles que asume cada cual asume y el ambiente envuelto en una neblina de inverosimilitud y distancia, sueño e irrealidad propio de aquellos días. Se trata sin duda de uno de los mejores artículos recogidos en este libro que denotan la delicadeza que puede emplear David Foster Wallace.

Y en esta misma tónica vemos el interés de Wallace por la vida de Tracy Austin, campeona de tenis a temprana edad y cuya autobiografía reseña en este artículo. Su admiración como deportista no logra compensar la tormentosa y vergonzante lectura del libro de la tenista cuyos comentarios, simples y carentes de interés, cuya falta de referencia a aspectos clave para comprender su trayectoria, parecen diluirse en una mera sucesión de referencias a los personajes famosos que ha conocido.

La decepción que le causa este libro se ve compensada por sus alabanzas al Diccionario de Uso del inglés americano moderno de Bryan A. Garner en otro ameno artículo en el que da cuenta de su condición de snoot o apasionado enfermizo por las cuestiones gramaticales, ortográficas y lexicográficas desde su infancia (y los problemas que esto le ocasionó con compañeros de pupitre menos refinados lingüísticamente). A partir de ese momento nos introduce de forma sencilla en las diferentes teorías (batallas más bien) entre las diversas escuelas de las que los diccionarios se levantan como estandartes. En un mundo tan académico y alejado de nuestras expectativas vitales, Wallace descubre un panorama belicoso en evolución constante descrito con infinidad de ejemplos y riqueza de detalles.

Otros artículos se dedican a la publicación del cuarto volumen de Joseph Frank dedicado a la vida y obra de Dostoievski, al humor en la escritura de Kafka, a las tertulias radiofónicas neocom o una reseña de Hacia el final del tiempo de John Updike. En todos ellos destaca la minuciosidad del lenguaje, empleado con una precisión que denota esa pasión snoot de Wallace; incluso en dos de los reportajes se incluye un glosario para que el lector comprenda el argot y sentido de las palabras empleadas por los profesionales del cine porno y por los integrantes de la comitiva electoral de McCain. Con el mismo fin didáctico y la necesidad de precisión máxima, el autor multiplica hasta lo patológico notas al pie de página que, en ocasiones,.contienen a su vez sus propias notas al pie. Algunos artículos tienen más texto de este tipo que el dedicado al cuerpo principal del artículo.

Cierta dosis de experimentación no le es ajena, por ejemplo en el caso del artículo dedicado a las tertulias, las notas a pie de página han sido sustituidas por hipertextos que, reconozcámoslo, dificultan notablemente la lectura.

También son abundantes los pasajes dedicados a justificar la opinión del autor sobre un hecho con el fin de no ser malinterpretado, lo que suele llevar a la conclusión de que tampoco él está muy seguro de lo que afirma pero sin que resulte redundante, patético o aburrido. Nos queda la imagen de un David Foster Wallace algo obsesivo y meticuloso, incapaz de alcanzar una certeza absoluta y, por ello, de criticar duramente las ajenas. Quizá el mayor enemigo que encontró en vida David Foster Wallace fue el propio David Foster Wallace.

Hablemos de langostas es una lectura entretenida que nos da algunas claves de este autor y nos abre la puerta a sus obras mayores con la duda (tan propia en él) de cómo se habría desenvuelto su talento literario de no haber decidido dejarnos con esa incertidumbre, otra paradoja más, la última que nos regaló desgraciadamente.

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El alma está en el cerebro (Eduardo Punset)

Los neurólogos se enfrentan a la extraña paradoja de tener que estudiar el cerebro, analizarlo y comprenderlo, a través de su propio cerebro. La herramienta de análisis es al mismo tiempo el objeto de estudio. Quizá por ello sólo en épocas recientes ha comenzado la ardua tarea de sistematizar el estudio aplicando métodos científicos.

Históricamente el cerebro no ha gozado de una reputación elevada como centro organizador de nuestro ser. Esta función parecía ubicarse en los fluidos corporales, el corazón o incluso los testículos. El proceso por el que se descubre la verdadera función del cerebro, sus fundamentos químicos y las implicaciones de sus anomalías forma parte de la historia de la ciencia y, sin embargo, a decir de todos los científicos, el trecho recorrido es apenas comparable con lo que aún se desconoce.

Para poner orden en el estado actual de estos conocimientos y combatir tópicos tan extendidos como faltos de fundamento, Eduardo Punset dedicó varios programas de Redes a esta materia, cuya estela sigue este libro reproduciendo en ocasiones literalmente los diálogos mantenidos con los diversos científicos entrevistados.

Comenzando por el mismo orden que toma Punset, nos adentramos en el origen histórico de la imagen del cerebro. La historia de este órgano como rector de nuestros impulsos cognitivos, como sede de las funciones más elevadas de las que estamos dotados, se remonta a tan sólo el siglo XVII a través de la figura de Thomas Willis cuyas ideas sin embargo no lograron imponerse hasta un par de siglos más tarde. Hasta entonces, el estómago, el corazón y otras vísceras parecían tener la consideración de depositarias del alma.

Lejos de tópicos extendidos, como el de que el cerebro es la máquina más perfecta que existe, se argumenta más bien lo contrario: el cerebro es un órgano con numerosas limitaciones y defectos. Lo que lo hace admirable es la capacidad para superar esas limitaciones de manera ingeniosa.

Sin duda, la principal capacidad del cerebro es la de razonar, analizar hecho y extraer conclusiones, lo que permite alterar nuestra conducta en el futuro y comprender la pasada. Sin embargo, los científicos han venido a demostrar que ni el pensamiento supuestamente racional está exento de un cierto rasgo intuitivo ni el pensamiento pasional está tan exento de raciocinio como se creía.

Es decir, los elementos que influyen a la hora de adoptar un juicio son diversos debiendo el cerebro actuar como coctelera de la que sale una decisión única. Malcon Gladwel ha demostrado que las decisiones intuitivas, inmediatas, resultan en muchas ocasiones más acertadas que aquéllas que surgen fruto de la reflexión. La explicación está en una serie de pautas y patrones cognitivos fruto de nuestra experiencia cotidiana que nos ahorran multitud de procesos reflexivos. Claro que estos moldes nos aferran tenazmente a errores pasados y suponen la base de muchos de nuestros prejuicios....

Este maravilloso órgano es capaz incluso de crear una máquina que lo emule y aún supere puesto que parece que la inteligencia artificial tiene ganada la batalla al intelecto en aspectos tales como razonamiento lógico, cálculo e incluso la capacidad de aprender de experiencias del pasado y poder anticipar sucesos futuros. Lejos de las ideas manidas de que en ningún momento una máquina podrá llegar a superar al cerebro, científicos como Jeff Hawkins permiten vislumbrar una parte de este porvenir y nos aclaran que, precisamente, el desarrollo de estos “cerebros artificiales” permitirán conocer de un modo impensable hoy en día cómo funciona nuestra propia inteligencia.

Pero no podemos estudiar tan sólo los cerebros que funcionan con precisión matemática. Muchas personas tienen problemas, desajustes, que más parecen propios de la literatura fantástica que de la vida cotidiana. A estas anomalías ha dedicado su vida el neurólogo Oliver Sacks publicando numerosos libros cuya lectura es tan maravillosa y enriquecedora como la mejor de las novelas que se puedan encontrar. Entre otras muchas investigaciones, Sacks ha dedicado su atención a los afectados por el Síndrome de Tourette, personas incapaces de controlar determinados actos (movimientos, hablar, blasfemar, cantar, etc) y que llevan una vida agotadora tratando de que dichas pulsiones no les incapaciten.

Otro de los extraordinarios descubrimientos de este científico es la capacidad del cerebro para engañarse. El cerebro no refleja la realidad tal y como es sino que completa las lagunas en función de conocimientos previos, fabulaciones, de manera que la visión que nos ofrezca sea coherente, aunque no necesariamente verdadera. Es decir, el cerebro no necesita la verdad, sino su verdad. Así ocurre especialmente en el caso de los recuerdos (cuya fiabilidad, todos estaremos de acuerdo, no es excesiva y cada uno recuerda lo que quiere y como quiere), pero también ocurre con la interpretación de imágenes confusas, de hechos y actitudes. En definitiva, el cerebro crea su propio mundo y actúa en función de esa imagen, muy difícil de adaptar y modificar, de ahí todos nuestros prejuicios y condicionamientos.

Pero en ocasiones, las alteraciones del cerebro son voluntarias: hablamos de la posibilidad de que terceras personas puedan condicionar nuestra forma de pensar (y, por tanto, actuar). Acuñado tras la guerra de Corea cuando se estudió a presos americanos liberados de campos de prisioneros, el término “lavado de cerebro” ha dado lugar a una amplia literatura científica que aún no se ha puesto de acuerdo sobre si es o no posible condicionar hasta tal punto el cerebro de una persona. Sin llegar a esos extremos, hay otros muchos ejemplos de “lavado de cerebro” con efecto más limitado pero muy extendidos. Política, religión, moda, televisión, parecen condicionar de tal modo a determinadas personas, que cualquier rastro de pensamiento individual está más allá de toda expectativa.

Un capítulo más siniestro, es el dedicado a quienes parecen disfrutar del daño ajeno, principalmente de ocasionarlo. Los psicópatas aterrorizan nuestros sueños y, según afirma Robert Hare, su número es tan elevado que dicho temor parece comprensible. Ahora bien, ¿estas personas están enfermas y son por tanto ajenas al daño que causan e inimputables penalmente? O por el contrario, ¿son plenamente conscientes de sus actos y capaces de evitarlos?¿Hay terapias válidas?¿La sociedad es un elemento detonador de estos psicópatas? Como en otros muchos campos, en éste, la Ciencia no ha logrado aún la unanimidad puesto que los psicópatas combinan en igual proporción inteligencia y maldad lo que les hace especialmente peligrosos ya que pasan inadvertidos socialmente y, en los casos en que ocupan posiciones de poder, su total falta de empatía puede causar verdaderos estragos psicológicos en sus subordinados.

Sin embargo, en ocasiones la amenaza llega desde el interior devastando nuestros ser. La depresión se ha convertido en uno de los mayores males de nuestro tiempo sin que aún haya consenso científico en su verdadero origen, químico o anímico. Tampoco hay un remedio eficaz para la totalidad de los casos (si hablamos del trastorno bipolar la situación se agrava notablemente).

Afortunadamente, el cerebro es la gran fuente de creación que ha dado a la luz todas las artes que conocemos y que es capaz de hacernos sentir emociones como el amor, la solidaridad y la empatía. El estudio de la creatividad, dónde radica y cómo puede estimularse es una de las ramas más prometedoras de la actual neurología.

Para quienes hayan visto los programas correspondientes, poco aportará el libro salvo la comodidad de la lectura o la facilidad de consulta. Para quienes no hayan visto los programas y estén interesados en la materia, este libro será una extraordinaria provocación para comenzar una investigación más profunda en cada una de las facetas que se plantea.

Para conocer algo más:

1. El síndrome de Tourette
2. El cerebro es una chapuza
3. Somos predeciblemente irracionales
4. La intuición no es irracional
5. Manipular el cerebro

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Carta de una desconocida (Stefan Zweig)

 

Cuando se ha evitado durante demasiados años la obra de un autor; cuando el peso de la misma, las enjundiosas opiniones de lectores más avezados y el reconocimiento unánime de la crítica parecen pesar como una losa; cuando uno demora esa lectura, abrumado por su extensión o simplemente perezoso ante la aventura de encontrarse con otro autor brillante que aumentará inevitablemente la montaña de libros “que no tendré tiempo de leer”... Cuando se tiene la sospecha de que quizá su estilo no se corresponda con aquél que actualmente más le gusta o que su temática pueda resultar ajena a sus intereses, a pesar de no negar que se trate de un clásico y que los clásicos son imperecederos... Y cuando finalmente, de un modo casual, espontáneo y casi sorpresivo llegamos a uno de esos libros (en este caso mejor sería decir que el libro llega a nosotros), abrimos las páginas de una de sus obras más reconocidas, quizá la más breve y por tanto la menos amenazante, podemos sonreír con cierto azoramiento; podemos alegrarnos de la espera ya que es justo pensar que éste y no otro era el momento adecuado y que, tal vez, hace diez años no habríamos valorado del mismo modo que ahora hacemos las sutilezas del lenguaje de Stefan Zweig, pues de este autor hablamos. Ni podríamos haber profundizado más allá de la anécdota que narra, ni descendido a las pulsiones más profundas sobre las que se enrosca la historia. Mayores y más sabios, o más escépticos y, por tanto, más necesitados de una convicción prestada. Y así es el descubrimiento de una historia que nos abre a la vida y al resto de la obra de este autor al que ya no nombraré con cierto temor reverencial y sin poder opinar sobre él más allá de lo oído o leído a otros. Y con todo este largo preámbulo tan sólo pretendo decir que en ocasiones he demorado lecturas que sé imprescindibles y urgentes, dejando llegar el momento adecuado. Y que en ocasiones ese momento quizá nunca llegue pero que en otras, más frecuentes por suerte, la espera parece despertar un leve hormigueo mientras paso las páginas, ese hormigueo y ese ansia de imaginar más allá de las palabras, esa imaginación que sólo espera de un buen libro para remontar. Y es que ése es el efecto que me ha causado Carta de una desconocida, pese a que lo concreto y preciso del lenguaje de Zweig parece dejar poco espacio para la especulación del lector. Todo lo contrario, el dibujo que hace de los personajes y de sus impulsos permite elevarse sobre el texto, mientras nuestros ojos siguen ya ciegos las líneas, y pensar en las secretas motivaciones de una mujer que tras sufrir una vida de entrega secreta decide, ante el cuerpo sin vida de su hijo, escribir una única carta dirigida al objeto de su amor, de toda su vida, para hacerle saber de su sufrimiento, para abrirse a él como no fue capaz de hacerlo hasta ese momento. Y uno piensa en qué habría hecho en su lugar (o en el lugar del destinatario de la carta). Y así, podemos sentir el profundo dolor de una madre que ha perdido a su hijo pero no puede siquiera pensar guardar unos instantes para pensar en las horas que ha vivido con él, o lamentarse de la vida que ha perdido sino que, en lo más íntimo de su dolor, trata de evocar sus momentos más felices, compartiéndolos con el objeto y causa de su felicidad y de su desdicha. Pero dejando de lado la interpretación más usual de que la carta encierra un profundo amor no correspondido, una relación desigual, unidireccional, tomo prestado el ambiente vienés en el que se ambienta el relato y pienso que la carta es un gran monumento a la determinación y al amor propio, a las vidas que se frustran por sí mismas, incapaces de hallar un lugar en el mundo. ¿Quién es la desconocida remitente de la carta?¿La niña que se enamora de un vecino que representa todo aquello de lo que ella ha sido privada, que es la ventana que le permite mirar más allá de su drama familiar?¿O la joven que con determinación decide regresar a Viena ganándose la vida duramente y que logra por fin atraer levemente la atención de su amado?¿O quizá la mujer que por el bien de su hijo, logra fortuna y admiración de otros hombres que le resultan indiferentes?¿O tal vez la mujer que decide poner por escrito su vida, pese a que aún es joven, pocas horas antes de que entierren a su hijo, rompiendo un silencio que ha durado toda su vida? En las pocas ocasiones en que la desconocida dama accede a la intimidad de su amado, siempre ansía con desesperante vehemencia que éste la reconozca. Pero, ¿a quién espera que reconozca, a cuál de todas las mujeres quiere que reconozca? Porque, lo más dramático de su larga epístola es que la joven parece desconocer quién es ella misma, enajenada de su vida, no comprende que su galán ha reconocido en ella lo que realmente era en cada momento y, de este modo, creo que la ha amado como ella no ha sido capaz de hacer. Tesis arriesgada y polémica, ya sé. Es mérito de Stefan Zweig el haber escrito esta larga carta que deja tantos interrogantes como los que la joven pretende desvelar. Porque al fin, la desconocida sigue en su penumbra. Sus intenciones y anhelos parecen más ocultos e indescifrables cuando finaliza la carta que a su inicio. Y ésta creo que es la mayor virtud de este libro que despierta la imaginación adormecida de unos lectores demasiado acostumbrados en nuestros días a que el autor arruine nuestro campo de libertad interpretativa. Con traducción de Berta Conill, la editorial Acantilado publica esta obra echándose de menos, al menos en este caso y en el de otras novelas breves del mismo autor, una mínima introducción que sitúe en su contexto la novela respecto de la obra de Zweig y la de éste dentro de la Literatura del siglo pasado, si bien nada de esto impide una valoración acertada del mérito de la misma. La ausencia de nombres que definan a los personajes, que los humanicen, refuerza esa vinculación directa con el lector, esa apelación a su criterio. De otro lado, determinadas reiteraciones (como la mención al hijo muerto) van creando una tensión creciente que Zweig sabe manejar sin caer en la sensiblería y limitando con fuerza cualquier exceso de drama más allá de la propia locura de la desconocida narradora. Un texto en apariencia sencillo que habla de una pasión que lastra una vida pero también de los impulsos irracionales que a todos nos asaltan ocasionalmente y tras los que corremos el riesgo de extraviarnos; en ocasiones el riego está en no correr tras ellos, ¿quién lo sabrá a priori?. Un texto en definitiva que nos habla con interrogantes que deberemos tratar de responder en la intimidad si pretendemos estar a la altura de lo leído.

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El Palacio de la Luna (Paul Auster)

A Paul Auster le gusta encerrar varias historias en cada libro que escribe. El modo en que se desarrolla cada una de ellas, cómo se relacionan entre sí y la manera en que interactúan para crear un territorio temático común, es fruto de su talento para la narración. El lector se adentra en sus novelas seducido por una prosa sencilla pero implacable (mención inevitable a la labor traductora de Maribel De Juan), que apenas da oportunidad de apartar la lectura por unos instantes, hasta llegar a un punto en el que se descubre a sí mismo envuelto en una trama sólo aparentemente lineal y simple, plena de simbolismos que comienzan a explicitarse.

Por una vez, adelantaremos los fundamentos de cada una de esas historias sin llegar a desvelarlas por completo para aquellos que no hayan leído la novela y con el afán de destacar aquellos aspectos en los que El Palacio de la Luna resume la temática austeriana.

En El Palacio de la Luna tenemos la historia de Marco Stanley Fogg, un joven de padre desconocido y huérfano de madre que ha vivido bajo el cuidado de su tío y que a la muerte de éste parece no tener interés por integrarse en la vida tal y como la entienden otros jóvenes de su edad. Completa sus estudios en la Universidad de Columbia gracias a la venta progresiva de los libros que su tío le ha dejado casi como única herencia. Agotado el dinero, M.S. Fogg termina viviendo como un vagabundo en Central Park hasta que es rescatado por un amigo de la Universidad (Zimmer) y una chica oriental (Kitty Wu) a la que ha conocido casualmente por un malentendido.

Después de vivir un tiempo en el apartamento de Zimmer comienza a trabajar como ayudante personal de un excéntrico anciano prácticamente ciego. Tras un tiempo en el que su único cometido parece ser el de leer en voz alta erráticamente los libros que su patrón le indica, pasa a leer noticias de prensa y posteriormente necrológicas, momento en el que Fogg es informado de que el verdadero motivo por el que ha sido contratado es el de escuchar de labios del anciano la historia de su vida y así poder componer, con vistas a su próximo fallecimiento, varias necrológicas, todas ellas para la prensa, salvo una, la más extensa y completa, la que da cuenta de su vida real, la única totalmente fiel a los hechos, que deberá ser entregada a su hijo, al que abandonó sin saber de su existencia y que desconoce que su padre sigue vivo.

Pero tenemos también la historia de Mr. Effing, de nombre originario Julian Barber, reconocido pintor que decide viajar al Oeste para retratar los paisajes de la frontera americana al tiempo que aprovecha para poner distancia con su fría mujer. En el Oeste, sufre un asalto y queda abandonado en medio de un paraje desértico. Barber concluye que si el mundo le cree muerto, no puede dejar pasar la oportunidad. Después de vivir un tiempo aislado, regresa a la civilización como Thomas.Effing y hace fortuna, aunque ya no como pintor sino como financiero. En una fiesta, alguien le hace notar su parecido con un famoso pintor desaparecido hace años, lo que sume a Effing en la confusión y pierde la firmeza y determinación que le habían empujado hasta el momento. Comienza a sumergirse en su propio infierno particular (paralelo al que M.S. Fogg vive en Central Park) haciéndose habitual visitante del Barrio Chino; finalmente un accidente le ata a una silla de ruedas y, huyendo de su destino y de su país, se instala en Europa donde residirá hasta que decida su regreso final a Nueva York.

Y, para concluir el tríptico de El Palacio de la Luna, tenemos la historia de Solomon quien crecerá tratando de reconstruir la figura del padre ausente y terminará por crear una imagen de sí mismo, una identidad, que le proteja. Engordará, llevará sombreros absurdos y trabajará en diversas Universidades mediocres pese a su innegable talento académico, cambiando frecuentemente de una a otra. Su único romance en este tiempo es una alumna a la que amará por una sola noche y que luego desaparecerá. Su vida errática, gris, condenada a la apatía y la falta de nervio es la réplica del Central Park y el Barrio Chino de los otros dos protagonistas.

Las tres historias terminarán por converger en una única de la manera más sorprendente (sin duda, muchos podrán anticipar el cómo leyendo la solapa del libro), apareciendo así una de las constantes de las novelas de Paul Auster: el azar. Sus novelas parten del realismo y la verosimilitud pero, sin embargo, el azar se inmiscuye en ellas para darles ese aspecto fantasioso y novelesco que atrapa al lector. Sus personajes, simples y cotidianos la mayoría de las ocasiones, pasan a un primer plano gracias a azares dudosos, encuentros inverosímiles o asociaciones totalmente arbitrarias, de manera que la acción se desencadena casi sin que el lector pueda prevenirse ante lo que está por llegar.

La Literatura es otro tema básico en las novelas de Auster. Sus personajes suelen ser escritores o, al menos, personas que dejan constancia escrita de los hechos. El Palacio de la Luna se presenta como un libro escrito por Fogg pasados varios años después de los acontecimientos narrados. Mr. Effing también siente el impulso de escribir la historia de su vida y Solomon escribe un remedo de novela en la que plasma sus fantasías en relación a la figura del padre ausente. Asimismo, las referencias literarias son innumerables, desde escritores franceses (Auster trabajó en París como traductor) hasta una sorprendente alusión al Lazarillo de Tormes. No olvidemos, como ejemplo de la ironía de la que está repleta la novela, que Fogg sobrevive durante un tiempo gracias a la venta en tiendas de segunda mano de la herencia en forma de libros que su tío le deja, herejía que pocos bibliófilos pasarán por alto.

Otra constante en numerosas obras de Auster es la búsqueda de la identidad. Partimos de que los protagonistas son, en muchas de sus obras y El Palacio de la Luna no es la excepción, individuos que, o bien parten de la confusión y la incapacidad de sacar partido de sus talentos, imposibilitados para erguirse y tomar una determinación sobre el rumbo que desean para sus vida, o se trata de personas que atraviesan una profunda crisis personal que les lleva a ese estado.

Seres acostumbrados a presenciar las acciones de otros, su pasividad les lleva al escepticismo y la tolerancia, en ocasiones incluso se puede decir que parecen carecer de principios toda vez que admiten lo que se les viene encima haciendo poco por encauzar su propia vida. Sin embargo, en su pasar por la vida, se entrecruzan con personas e historias que les hacen reflexionar e, incluso, modifican su actitud, su visión del mundo.

Frente a Mr. Effing, capaz de reconstruirse a cada momento, de reiniciar su vida si es necesario en una huida continua hacia el futuro, y a Solomon, adaptado a una realidad mediocre pero que él mismo parece haber elegido para sí, Fogg espera que el curso de la vida le aclare lo que desea. Los cambios bruscos que definen su existencia son fruto de un azar que parece guiarle discretamente hacia un destino que resulta indiferente a Fogg. Más bien, el joven protagonista de El Palacio de la Luna parece carecer de empuje o personalidad definida, se integra en la vida gracias a proyectos ajenos; observa a quienes le rodean y de ellos extrae sus enseñanzas evidenciando cierta necesidad de involucrarse a través de estos mediums. Ni siquiera el sorprendente final y la revelación que se abre a los ojos de Fogg logran desperezarle, sacarle de ese sopor blando que parece consustancial a su ser.

La soledad es otro de los temas recurrentes en las obras de Auster. Sus personajes viven en soledad, con independencia de que tengan o no un amplio círculo de amigos, la esencia de su vida es la soledad, tal vez con el fin de mantener un precario equilibrio interior. Esta soledad y el modo de amoldarse a la misma como forma de conocimiento es una de la claves de El Palacio de la Luna y un tema recurrente en cada una de las historias en que se descompone. Ninguno de los protagonistas parece incómodo en dicha situación, antes bien, reducen su contacto con el resto de la sociedad al mínimo imprescindible.

Muchos otros temas se deslizan en esta novela que admite una lectura superficial, atenta a la trama y al modo en que las historias se imbrican y una lectura algo más profunda (no mejor, ni más placentera) que buscará dotar de sentido a cada episodio, explicar el simbolismo que la luna ofrece al conjunto, reflexionar sobre el viaje como experiencia, buscar paralelismos con la vida del propio autor o incluso leer la novela como una parábola sobre la historia de los Estados Unidos, su pasado y su sentido histórico.

Puede decirse que El Palacio de la Luna es la primera gran obra de Auster o, al menos, la primera que anticipa la mayoría de temas que terminarán siendo consustanciales a sus novelas posteriores. El propio Auster ha manifestado que es su obra más querida, no en vano los primeros borradores se remontan a su época universitaria, si bien, no es hasta 1989 cuando se publica definitivamente.

Dicen que hay autores que escriben muchas veces el mismo libro, puede que Auster vaya camino de convertirse en uno de ellos, por eso, si alguno de sus libros puede resultar más imprescindible y necesario, será precisamente éste.

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El maestro de almas (Irène Némirovsky)

La obra de Irène Némirovsky viene siendo objeto de una especial atención gracias al “descubrimiento” de una novela inacabada (Suite Francesa), que se reveló como uno de los mayores éxitos literarios del año 2004 propiciando la posterior publicación en 2007 de otra novela inédita, la reedición en Francia del resto de su obra y, en el resto del mundo, la publicación de la mayor parte de ella por primera vez.

Una de estas obras es El maestro de almas, novela por entregas que la autora publicó entre febrero y agosto de 1939 en la revista Gringoire bajo el título de Las escalas de Levante, sustituido por el actual para la edición actual en libro publicada en 2006 con el fin de evitar confusiones con la novela homónima de Amin Maalouf.

Es interesante ver cómo esta forma de publicación por entregas ha caído en el olvido en nuestros días pese al vigor de que gozó en el pasado. Durante el siglo XIX numerosos autores publicaron sus novelas en este peculiar formato (si tenían éxito se editaban como libros, con las adaptaciones y correcciones de estilo precisas): Víctor Hugo publicó nada más y nada menos que Los miserables; Flaubert, Madame Bovary; Balzac, la Comedia humana y más recientemente, Truman Capote publicó en The New Yorker A sangre fría entre otros muchos ejemplos.

En el caso de El maestro de almas se aprecian algunas de las características a las que este tipo de publicación fuerza: cierta simplicidad en los personajes (especialmente en los secundarios, no así en el caso del protagonista), número limitado de personajes con apariciones puntuales y no recurrentes a lo largo de la obra, reiteraciones para refrescar la memoria del lector, capítulos de una extensión similar, cada uno de ellos abordando una escena o tema de manera completa pero avanzando algo de lo que queda por venir, para mantener la atención de lector obligándole a la compra del próximo número, etc.

Pero todo ello realmente sólo se hace apreciable en cuanto estemos al tanto del origen del texto; en otro caso, apenas percibiremos estos recursos lo que da buena prueba de la extraordinaria técnica de la autora rusa, ya que en la edición de esta novela no se ha realizado modificación ni corrección alguna al texto publicado en Gringoire.

En su doble condición de judía y extranjera, Irène Némirovsky no podía ser ajena a la realidad social de la Francia de los años veinte y treinta, al indisimulado rechazo que sufrían judíos e inmigrantes del Oriente (griegos, turcos, rusos, etc). Todo ello forma el sustrato argumental y espiritual de El maestro de almas. La historia narra la vida adulta de Dario Asfar, un emigrante ruso que huye de sus orígenes miserables en Crimea, que completa sus estudios de medicina en Francia comenzando una lucha sin tregua por el reconocimiento social y el éxito económico que le alejen de una imagen que le persigue como fantasma de un pasado próximo y aún posible en sus peores pesadillas: la de sus compatriotas hambrientos, hacinados, a merced de la fortuna o los golpes del destino.

Pero Dario Asfar vive atrapado entre sus orígenes vergonzantes y el racismo -y clasismo, verdadera esencia de todo racismo- de la alta sociedad francesa a la que aspira a sumarse. Y fruto de esta tensión, su desmedida ambición que le llevará a traspasar con frecuencia la línea sutil y borrosa que separa a los hombres honestos (los saciados, para quienes el tiempo ha borrado las huellas de unos antepasados arribistas y aventureros) de aquellos que deben renunciar a sus elevados principios (los hambrientos, aquellos que pelean por ascender en la “escalera del éxito”).

Avezado conocedor de los entresijos del alma de los hombres, termina por convertirse en el “sanador” de aquellos que le cierran las puertas de sus residencias, en confesor y confidente de las mujeres que miran a la suya por encima del hombro por culpa de un leve acento extranjero. Y conociendo la necesidad de adulación de estos fatuos personajes, sus limitaciones y faltas, sacará partido de ellas y logrará fama y dinero, reconocimiento y poder; lo que no le aleja en ningún caso de las sospechas, los comentarios y de un cierto rechazo que aquellos que recurren a sus servicios se cuidan de ocultar; no hay éxito completo, quizá nunca lo haya.

En esta lucha sin tregua pierde el amor de su hijo quien sólo ve los actos inmorales de su padre, su desmedida pasión por lo material, su afición por mujeres distintas a su madre. Pero el hijo, a quien nada falta, no es capaz de asomarse al vacío pozo del que su padre, ayudado en todo momento por su fiel esposa, extrae la fuerza para no volver a caer. Ese papel de reveladora de almas lo cumple sobradamente Irène Némirovsky quien nos muestra esa ambivalencia, esa doblez de Dario; sin justificarla, pero iluminando sus aspectos más humanos, probablemente porque gran parte de lo que narra tuvo que vivirlo en primera persona.

De ahí que Irène no juzgue a su personaje dejando tamaña tarea al lector y sus circunstancias, pero sin hurtarle elementos de decisión. ¿Cuál es el veredicto, por tanto? Parece claro que la ambición social parte del deseo de Dario Asfar de proteger a su mujer e hijo, pero ello le lleva a violar las normas deontológicas de su profesión, le arroja en brazos de jóvenes mujeres que sólo ven en él ese brillo que el dinero parece otorgar a los ojos de los simples. Pero ese proceder le aleja de aquello que más ansía: el amor de su hijo y el reconocimiento de Sylvie Wardes, una extraña mujer a la que conoce cuando aún pugna por salir adelante y cuya rectitud y moralidad se alza como referencia a lo largo del libro. ¿Qué ha logrado Dario en este largo viaje? Quizá mucho menos de lo que ha dejado por el camino. Comprender las circunstancias no equivale a justificar, explicar una conducta no implica admitir su necesidad. Pero ¿quién no sacrifica algo de sí mismo a cambio de aquello que cree desear?¿Quién no cree, como el maestro de almas, que esta renuncia no es sino temporal y circunstancial?¿Quién no se juzga superior a otros y anhela que un acto de justicia coloque a cada uno en su lugar?

Difíciles preguntas las que nos lanza Irène Némirovsky. Suyo es el mérito de que el juego sutil de su escritura las deslice sibilinamente en nuestra conciencia mientras avanzamos en la lectura del libro. Mérito suyo el que, cuando creemos tener una respuesta, un juicio certero, haga surgir un nuevo elemento que nos fuerce a replantearnos completamente la opinión formada. Porque, en definitiva, es de sabios saber formular preguntas, más no se puede pedir a la Literatura; las respuestas tocan a otros.

La edición de Salamandra cuenta con traducción de José Antonio Soriano (logra hacer de la lectura un placer libre de sobresaltos o altibajos estilísticos) e incorpora un epílogo escrito por Olivier Phillipponnat y Patrick Lienhardt, autores de una biografía de la autora, en el que examinan con detalle el ambiente social y literario por el que se movía Irène Némirovsky, las dificultades para publicar, su ambigüedad con el antisemitismo de los diarios y editoriales en que publicaba, etc. También se detallan aspectos de la génesis de El maestro de almas (inicialmente el protagonista sería griego o norteamericano) o se aclaran numerosas claves que para el lector actual pueden permanecer ocultas.

El maestro de almas, sin lograr trasladar la misma emoción que Suite Francesa, pone de manifiesto el porqué Irène Némirovsky es una autora actual pese a que mucho de su estilo recuerde a novelistas del siglo XIX. Su obra tiene la capacidad de formular preguntas e incomodar al lector, plantea asuntos que hoy permanecen vigentes. En un tiempo en que muchos vuelven su mirada hacia mundos del pasado o fantasías irreales, Irène Némirovsky nos devuelve al mundo que nos ha tocado vivir, a una realidad que definimos con nuestras decisiones diarias. Y en eso estamos.

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Como una novela (Daniel Pennac)

Nacemos ávidos de historias. Desde que somos capaces de entender un vocabulario mínimo nos convertimos en tiranos de nuestros padres, reclamando esa dosis diaria de cuentos para irnos a dormir, para comer o para atarnos los zapatos. En un principio puede ser el gusto de escuchar una voz conocida y tranquilizadora, pero pronto ésta pasa a ser un elemento que cede su lugar a las historias que salen de su boca. Hechizados, pasamos (o podemos pasar) horas enteras escuchando cuentos, incluso el mismo, una y otra vez, agotando la paciencia paterna, materna o filial.

Y sabemos que todos esos mundos se esconden detrás de signos tipográficos para cuya comprensión parece ser necesario el concurso de todos los esfuerzos y conocimientos del mundo. Pero también a ellos llegamos y, tras ingresar en la escuela, comenzamos a casar las palabras escritas con los sonidos que las dan vida. Nuestros ojos se adaptan para detectar meras líneas sin sentido alguno que, sin embargo, ahora parecen dotadas de una coherencia evidente.

Y con descanso, nuestros padres se alejan de nuestros cuartos dejándonos con un gran libro infantil en el regazo para que seamos nosotros quienes, autónomos, nos adentremos en la Literatura. Y, años después, confiarán en que sea la escuela la que continúe caldeando los rescoldos de ese amor infantil por aquellas hermosas historias. Y la escuela, con su racionalismo, sus programas y sus objetivos, trazará el destino de nuestra tarea lectora bajo la forma de textos obligatorios, comentarios, que copiaremos a compañeros de años anteriores, ¡afortunadamente esas lecturas obligatorias gozan de mayor estabilidad que las leyes educativas!.

Llegados a la compleja edad de la adolescencia, acosados por múltiples estímulos -unos biológicos y, por tanto, atemporales y naturales; otros alentados por quienes nos despreciarán por caer en los tentáculos que fabrican y con los que se enriquecen- nos alejaremos del libro. No en vano, el libro parece resultar ajeno a ese hermoso ideal de nuestra sociedad que ve con malos ojos cualquier actividad solitaria, que ensalza los placeres inmediatos y accesibles, sin previo esfuerzo. Y sólo años después, con las decepciones (o alegrías, quién sabe) de la vida, algunos volverán al libro, recuperarán el gusto por un esfuerzo cuya recompensa no está en el horizonte del "ahora" sino más allá de trescientas o cuatrocientas páginas. Pero otros muchos, lectores en potencia, mentes claras, con imaginación, con gusto por aquello que no está manido, perderán sin saberlo un goce que dificilmente sacia. Y tampoco tendría la mayor importancia, nadie es mejor por leer, simplemente les privaron del derecho de elegir, de equivocarse por sí mismos. Eso perdieron. Eso les robamos creyendo que todo les era dado en esta tierra de promisión.

Pennac ha dedicado parte de su obra a la reflexión sobre la escuela y la lectura. Este segundo aspecto lo aborda en Como una novela, libro en el que trata de enumerar y analizar las causas por las que un lector en ciernes se convierte en un renegado de la lectura que huye de las páginas escritas como si éstas representaran el peor de los castigos.

Sin afán de analizar todas las ideas que Pennac aborda en su libro (intenso y fecundo, en contraste con su brevedad) y sin intención jerárquica, podemos empezar por los propios padres que, acosados por un horror vacui legendario, tratarán de completar el tiempo de su hijo en una lucha contra el reloj y a favor de la ansiedad, con todas las actividades extraescolares que impidan el pecaminoso aburrimiento o que acredite la buena salud económica familiar y la preocupación por nuestros hijos (o por alejarlos de nosotros cuanto sea posible, según se mire). El tiempo para madurar lentamente una novela, para saborearla, queda eternamente aplazado. Los padres tampoco son una referencia válida en muchos casos; el lamento de que mi hijo no lee suele provenir de quienes tampoco lo hacen.

La escuela es otra gran destructora de lectores en potencia. Convirtiendo la lectura, ese placer ameno, en una obligación monótona y repetitiva, cumpliendo unos programas que suelen comenzar puntualmente en autores medievales y rara vez culmina en una Literatura más próxima (¿es necesaria esa enseñanza cronológica?¿es pedagógica?).

Otra reflexión de Pennac: "¡Qué pedagogos éramos cuando no estábamos preocupados por la pedagogía!"

Pero la escuela no puede competir, aunque quisiera, con esa bestia negra de todo intelectual al uso, o de quien se vanaglorie de serlo aún no siéndolo: la televisión y, más recientemente, los videojuegos e internet. Sabiamente Pennac recoge la escena de un joven obligado a terminar un libro, "mientras no lo acabes, no hay televisión" y expresa claramente nuestras terribles contradicciones: elevamos la televisión a premio y reducimos el libro (cualquier otra actividad) a un castigo, un peaje previo para el paraiso televisivo.

Y toda la mítica que rodea al libro se asocia inevitablemente a aspectos tales como el silencio y el aislamiento. ¿Nadie recuerda que el libro nace para fijar aquello que previamente deriva de una profunda tradición oral? ¿Nadie concibe ya una sesión de lectura en público? ¿Qué pensaría Dickens que recorrió toda Inglaterra y parte de los Estados Unidos haciendo de sus lecturas acontecimientos sociales y culturales imborrables para quienes los presenciaban? ¿Qué Kafka quien leía en voz alta sus relatos a Max Brod, a su hermana favorita o incluso en público (él, el gran tímido)? ¿Cómo lloraría Whitman si viera sus Hojas de Hierba como briznas muertas en una biblioteca en manos de un lector contraído y temeroso? ¿Dónde dejamos espacio para esa otra mítica, la del lector arriesgado, la del que vive para leer con la misma fuerza que vive para amar y para gozar? ¿A alguien le extraña que la lectura no parezca demasiado atractiva?

Pennac, haciendo honor al título de la obra, no quiere terminar con un mal sabor de boca. En las últimas páginas nos regala sus Diez Derechos del lector que, a modo de piedra mosaica, nos permitirán hacer llegar el goce de la lectura a quienes les resulta ajeno, derribando barreras, tópicos, imposiciones carentes de sentido, desacralizando la figura del libro, del autor y del propio lector, acercándolo a ese goce caprichoso que nos conquistó en la infancia.

El derecho a no leer, a no ser presionados para ello, a que nadie ponga en duda nuestra inteligencia porque no leamos. ¿Quién, a fin de cuentas, no tiene rachas en las que, simplemente, no siente apetito lector? Pero también, el derecho a no terminar un libro, a levantarnos del sofá y devolver el libro a su estantería. Quizá años después, retomemos el libro y nos preguntemos vagamente, ¿por qué no nos gustó hace años? Y también, por supuesto, el derecho a no leer todas las palabras, de principio a fin, el poder saltarnos pasajes, centrarnos en lo que más nos gusta (yo añadiría el gusto por volver atrás e, incluso, por saltar adelante libremente sin sentirnos contrabandistas de la peor calaña). El derecho a releer lo que más nos gusta (¿de verdad hay que leer todo lo que se publica sin echar la vista atrás sobre lo que más nos ha enriquecido? ¿tanto perderemos si volvemos a leer lo que nos impresionó o marcó? ¿no serán acaso las editoriales las menos interesadas en la relectura?). Y, por encima de todos, el derecho a leer lo que me de la gana. Que nadie me mire con soberbia o condescendencia si leo determinados libros, si disfruto con Harry Potter aunque tenga cincuenta o setenta años. Que nadie me juzgue por ello y que yo no juzgue a quien lea a Sartre o a Sófocles.

Y así, hasta diez derechos fundamentales para orear nuestra conciencia lectora, despejarla de mitos que la enturbian y degradan. Derechos que vuelvan a hacer del lector el protagonista de los libros.

Otra nota de optimismo; pese a las estadísticas con índices de lectura bajísimos, pese a los periódicos informes sobre la escasa habilidad en lectura comprensiva y los vaticinios de los pedagogos mediáticos que, desde sus ventanas televisivas, denuncian que precisamente la televisión acabará con la lectura, los signos evidencian lo contrario. Que nadie nos engañe, no me imagino a los españoles de los años cincuenta como ávidos lectores impenitentes, siempre con un libro a cuestas; me temo que sus preocupaciones eran otras. Pasear por la Feria del Libro revela colas de adolescentes que han hecho enrojecer de envidia a Antonio Gala; viajar en Metro permite asombrarse de ver a jóvenes leer libros que yo, algo mayor, pero tampoco tanto, he demorado para cuando tenga tiempo que es lo mismo que decir, para nunca. Y también he leído bitácoras escritas por alumnos de Instituto compartiendo sus gustos sobre Literatura, entre opiniones sobre un concierto, un estreno de cine o una serie de dudoso gusto, todo ello con la naturalidad de quien habla de lo que le gusta, lee lo que quiere, sin necesidad de buscar aprobación de nadie. Ese espíritu es el que lleva a los libros, por tanto, los libros (sea cual sea su formato futuro) seguirán vivos, o al menos tan vivos como lo han estado siempre.

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La perdida Ciudad Judía de Praga (Hana Volavková / Pavel Belina)

 

 

¿Cómo definir una ciudad?¿Cómo dibujar su contorno y su esencia, sus días de gloria o sus peores vivencias? ¿Cómo alcanzar el conocimiento de todas sus caras, sus gentes?¿Su pasado y su futuro? Tarea imposible, sin duda. Los optimistas dirán que, como siempre, conocer el pasado nos dará claves para interpretar el presente o adivinar el futuro, pero quizá sea el entorno, el momento histórico el que mejor permita entender una sociedad. Para visitar el pasado recurrimos a relatos de quienes allí vivieron, a interpretaciones de historiadores y cronistas que, aunque no vivieron ese tiempo ni ese lugar, creen tener la información suficiente para trazar con mano firme el perfil preciso. Sin embargo, ¡qué experiencia es poder formarse una impresión de primera mano, directa, sin intermediarios! ¡Qué oportunidad acercar nuestra nariz curiosa a las calles, a las plazas y a los patios, a las gentes y sus ropas, a los comercios donde compraban y a los vehículos en los que se movían!. La fotografía permitió, desde finales del siglo XIX, recopilar toda esta información, en muy variados estilos. Desde las fotografías organizadas aún al modo de escenas pictóricas, a los retratos oficiales, cargados de artificiosidad; desde las fotografías más naturales, a las más solemnes que perpetuaban un momento relevante (una boda, un bautizo, o un retrato para la apenada esposa antes de partir a una guerra). Pero sólo pasados varios decenios, perdido el recuerdo del mundo retratado, estas imágenes van adquiriendo un significado diferente. Es entonces cuando comienzan a publicarse los primeros volúmenes de fotografías antiguas, de imágenes de época. Es sólo entonces cuando esas fotografías dejan de ser miradas para recordar y comienzan a observarse para comprender, para asimilar. No basta leer que a finales del siglo XIX las calles se llenaban de fango en cuanto llovía, que los adoquines escondían charcos que salpicaban continuamente el pantalón de los caballeros y las puntillas de los trajes de las damas. No basta con saber que hubo un tiempo en el que sólo un harapiento podía admitir salir a la calle sin portar un sombrero, espléndido o miserable, lustrado o sucio; constatar ese hecho, verlo con los propios ojos es la mejor forma de acercarse a un tiempo que ya no existe. Contrastar la imagen del pasado con la del presentes es parte del encanto de dichas fotografías: las calzadas abriendo sus carnes a los raíles de los tranvías, los toldos de los comercios tapando totalmente los escaparates, el adoquinado frente al simple asfalto de nuestros días, una fuente en el centro de una glorieta, hoy desaparecida a mayor gloria del tráfico infernal, ... Sin embargo, La perdida Ciudad Judía de Praga es un libro de fotografías (también algunos grabados) que trata de acercarnos a un mundo que ya no existe, no sólo porque su tiempo pasó, sino porque sus edificios, sus calles y recovecos fueron destruidos pocos años después de la fecha en la que su imagen fue congelada para la posteridad. Tan sólo la silueta del Ayuntamiento Judío (donde Kafka hizo su vibrante lectura de su texto a favor del idioma y teatro yiddish) o de la Sinagoga Staranová (en cuyo ático se esconden los restos del Golem), surgen como sombras fantasmales aún reconocibles. Como parte de un programa de saneamiento, algunos judíos se opusieron alegando que se trataba de destruir su comunidad, prácticamente todos los edificios (algunos de la época barroca o anterior, de cierto valor arquitectónico) fueron demolidos y sus tortuosas callejas reconstruidas al modo racional del cuadrilátero, allí donde ello fue posible. Fachadas modernistas ocuparon el lugar de antiguas casas con patios por los que corrían niños harapientos y en los que descansaban carros tirados por caballos. Asomarse a estas imágenes es observar un barrio, un estilo de vida e incluso una concepción de las ciudades y del modo en que se organizan sus diversas comunidades, de las que ya no tenemos memoria (quizá por ello, los centros de muchas de nuestras ciudades comienzan a parecerse a alguans de esas imágenes en sepia). Esas fotografías se amoldan perfectamente al mundo reflejado por Gustav Meyrink en El Golem. Las casas apiñadas, los callejones cortados, las buhardillas construidas donde ya no parecería posible asentamiento arquitectónico alguno, balcones corridos en patios de vecinos, casi al estilo de las corralas; todo parece coincidir con lo descrito por el autor que, sin embargo, escribió su obra cuando el Barrio Judío sólo era un recuerdo y cuando ni siquiera él residía en Praga, alejado por oscuros episodios de su vida praguense. Por contra, nada encontraremos que nos evoque a los personajes de Kafka, hijos más bien de la ciudad nueva y de su burócrata diseño. Esta obra es una adaptación de otra mayor, dedicada a la ciudad de Praga publicada por Katerina Beckova y que trata de reflejar, casi enciclopédicamente, la imagen pasada de Praga. Esfuerzo encomiable que debiera servir de ejemplo para otras ciudades, tan preocupadas por su futuro que apenas logran despegarse de su pasado.

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Berlín Alexanderplatz (Alfred Döblin)

Berlín Alexanderplatz es, muy resumida y simplemente contada, la historia de Franz Biberkopf que salió de la cárcel tras cumplir una condena de cuatro años por una muerte, digamos accidental, decidido a no volver a caer, a mantener una vida honrada y que lleva adelante esa intención profunda contra todos los embates, los más livianos y los más terribles, hasta que la vida, zarandeándole a su capricho, termina por hacerle regresar al camino de la deshonra pese a lo que finalmente logra alzarse y, quizá con menos brío, se despide de las páginas escritas por Alfred Döblin con una sosegada vida gris.

Y esta es la breve sinopsis de una obra en la que quizá, lo menos importante sea precisamente la historia que narra, lo relevante el cómo se cuenta y el discurso que acompaña a las peripecias de este personaje, mezcla de pícaro y víctima de las picarescas ajenas, de intenciones nobles y obras ocasionalmente ruines, como cualquiera de nosotros; pero no, no perdamos el respeto a los lectores, digamos mejor de la mayoría de nosotros.

Esta historia de caída y redención hace pocas concesiones. Sus personajes surgen de lo más bajo de la ciudad y sus vicios y crímenes son descritos con gran naturalismo. Döblin los dibuja como personas, no como criminales y es que, en efecto, Döblin trabajó como psiquiatra en lo que luego sería el Berlín Este, una zona bulliciosa, obrera, de gentes variopintas y de no excesivos recursos. Trabajando desde la Sanidad Pública trabó conocimiento de todo aquel mundo, sus secretas intenciones y sus impulsos. Por ello, no es de extrañar que por las paginas de Berlín Alexanderplatz apenas aparezca fugazmente algún personaje de posibles, siempre fuera de lugar, siempre ajeno a lo que acontece a su alrededor. Por ello, frente a la idea simple de que esta novela refleja el bullicioso mundo del Berlín de entreguerras (lo que parece sugerir cierta bohemia, burbujeantes fiestas y bailes de moda en el loco Berlín de los años veinte) realmente estamos ante el retrato de personas que luchan por sobrevivir, por ganarse el pan del día siguiente en una ciudad que se moderniza a pasos agigantados pero que no es capaz de proveer unos mínimos de seguridad, higiene o dignidad a gran parte de sus habitantes que quedan varados en los alrededores de esa simbólica plaza, punto de unión de los diversos mundos que forman Berlín pero de los que el libro no se preocupa

En ocasiones de manera expresa, en otras de un modo más sutil, Döblin parece querer establecer un paralelismo bíblico. Numerosas referencias, en especial al Antiguo Testamento, van trazando un nexo de unión simbólico entre Franz Biberkopf y Job. Otras referencias bíblicas son constantes (ciertos pasajes del Eclesiastés, visiones de algunos Profetas, Abraham, ...). ¿Implica ello que el fin de la obra de Döblin es moralizante? A la vista de su compleja biografía, de sus vaivenes ideológicos, no es fácil aventurar una respuesta clara, si bien, tengo la impresión de que su esfuerzo se volcó más en dibujar la vida de un Berlín y de unos habitantes que conocía muy bien; pretendía acercarlos a un público poco acostumbrado a presenciar a estos caballeros truhanes en su propio medio, prestándose mujeres, colaborando en robos con la complicidad de vigilantes y vecinos, cargados de maldad hasta el punto de no tener freno a la hora de cometer terribles actos contra quienes se oponen a sus planes.

Si bien la trama no carece de interés, lo que hace de Berlín Alexanderplatz una obra maestra es el modo en que se cuenta esta historia, haciéndola más real, más próxima al lector (pese a la total concreción geográfica, temporal y cultural del texto). Como buen hijo de su tiempo, Döblin admiraba la obra pictórica de los artistas de vanguardia, entre ellos los cubistas, que descomponían una imagen en sus planos aupándolos al mismo nivel, lo que concuerda perfectamente con la visión de psiquiatra de Döblin y las teorías de su profesión, capaz de estudiar al hombre, su mente, desmembrándolo en relaciones inadvertidas para un observador profano. El arte de Döblin viene a la hora de aplicar esta técnica a la prosa mediante diversos recursos que hacen de la lectura de Berlín Alexanderplatz un placer esforzado en sus primeras páginas y, tras la asimilación inadvertida del estilo del autor, una lectura plena de gratificaciones y hallazgos.

Así, en un mismo párrafo encontramos la voz interior del protagonista, sus palabras pronunciadas, la voz del narrador que se dirige a los lectores para llamar su atención sobre algunos hechos o alertar de los que en breve acontecerán o, con el mismo atrevimiento, se encara con el protagonista, le aconseja y advierte. Y todo ello entremezclado con otra voz neutra, de un narrador omnisci ente que no podemos identificar sin riesgo con la voz del autor.

Pero las superposiciones, a modo un gigantesco patchwork, se extienden a aspectos tan inusuales como la reproducción literal de textos de anuncios, folletos publicitarios, manuales de medicina, textos de periódicos o cartas auténticas; tan grande es la pasión de Döblin por los hechos, por tratar de transmitir una realidad a la que los recursos literarios tradicionales apenas alcanzan.. Los personajes toman prestados versos de poetas alemanes, himnos de Goethe, marchas militares e incluso canciones de moda en el momento. En ocasiones ciertas imágenes o versos actúan a modo de coda repetitiva que surge para subrayar determinados momentos ("es segadora, se llama Muerte", "para todo hay un tiempo") . Desgraciadamente lo que no podemos apreciar en las ediciones de esta obra es el poder manejar el manuscrito original de Döblin en el que, literalmente, pegaba los recortes de periódico, de publicidad y otros materiales que configuran ese hermoso collage que hoy leemos de corrido y sin percibir esa pasión por las manualidades y ese gusto por integrar en el texto la realidad de la que hablaba.

Este esfuerzo por hacer más vibrante, más real, la novela, paga tributo a los ojos de los lectores de este siglo en el que muchas de las referencias familiares para el público alemán del periodo de entreguerras, resultan totalmente ajenas obligando a optar por una generosa colección de notas aclaratorias o por la incomprensión de muchos aspectos que complementan la historia. Prefiriendo la primera opción, la edición y traducción de Miguel Sáenz en Cátedra permite extraer gran parte de ese jugo que, de otro modo, se perdería sin remedio. Asimismo, el estudio introductorio nos aporta una visión previa de este autor que, pese a su abundante obra, sólo es conocido por el gran público gracias a esta novela.

En definitiva, la lectura de Berlín Alexanderplatz da cuenta la suprema libertad que ejerció Döblin en su escritura, permitiéndose describir los bajos fondos de Berlín con todas sus miserias, anticipando la crispación política que estallaría pocos años más tarde, todo ello mezclado con grandes dosis de poesía. Esa libertad, fruto de una tremenda seguridad, le permitió combinar escenas sórdidas con momentos de gran belleza (por ejemplo la muerte de Mieze), o destrozar literalmente escenas dramáticas (el pasaje en el que se narra la incapacidad de Franz a la hora de completar al acto sexual con una prostituta tras su salida de la cárcel se rompe abruptamente con un texto extraído de un manual sobre disfunciones sexuales).

Esta libertad le permite asumir el riesgo que la mayoría de autores evitan, destripar su propio libro. La primera página de Berlín Alexanderplatz es, precisamente, el resumen del argumento de la novela y la posible lección que de ella se extraerá. Del mismo modo, cada uno de los nueve libros o capítulos en que se descompone el texto, viene encabezado por otro pequeño resumen de lo que en él se verá. Esto mismo es la mayor prueba de que el autor dio mayor importancia al tejido del libro, a su forma y discurrir, que a la breve historia del bueno de Franz. Siguiendo su sabio consejo y leyendo Berlín Alexanderplatz encontraremos por tanto, algo más que una historia, encontraremos, ahora ya sí, una Novela con mayúscula.

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La carretera (Cormac McCarthy)

El viaje como metáfora, como símbolo de un proceso, una evolución, es una constante en la Literatura; clásicos son la Odisea, el Quijote o Los viajes de Gulliver. Sin embargo, han sido los norteamericanos quienes han creado una metáfora específica y propia de un país de grandes dimensiones, donde la Naturaleza es la norma y la Civilización, el confín. La carretera es el camino del progreso, de la unión entre comunidades dispersas, la promesa de una vida mejor; no en vano los caminos de hierro marcaron el avance hacia el Oeste y la progresiva inclusión de nuevos Estados a la Unión, al destino moderno y ordenado. Pero también, la carretera ha simbolizado la libertad, el deseo de huida, la esperanza de una salida, una Utopía.

Por ello, los viejos bluesmen cantaron a la carretera (la famosa ruta 61) que marcaba el viaje al Norte en el que las fábricas de automóviles hicieron olvidar las manos encallecidas por la cosecha de algodón, y los escritores de varias generaciones convirtieron a la carretera (la más famosa aún ruta 66) en el eje central de sus escritos (Kerouac o Steinbeck).

McCarthy retoma esta imagen de la carretera con un cambio sutil pero trascendental. Los protagonistas de esta novela (un padre y su hijo arrojados a un mundo desolado por una hecatombe de origen apenas intuido) se aferran a la carretera como único modo de sobrevivir. La carretera que les acercará al Sur, al calor y a la esperanza de que los rescoldos de un mundo abrasado aún sobrevivan. La carretera que hace del avance un esfuerzo menos penoso, que atraviesa ciudades abandonadas en las que poder rebuscar alguna conserva que a otros pasó inadvertida, que transcurre entre antiguas estaciones de servicio que guardan aceite en el fondo de bidones corroídos por la herrumbre. Pero es la misma carretera por la que viajan otros hombres que luchan por la supervivencia, que se alimentan de otros hombres, agotada toda provisión, que surgen como una última plaga bíblica cuando todas las demás han arrasado aquello que conocíamos y de la que lo único cierto es que hay que huir, esconderse, alejarse.

Ésta es la dicotomía que vertebra La carretera. La tensión entre la imposibilidad de alejarse de la carretera, de afrontar la naturaleza agreste que se extiende más allá de ella, de la promesa de una posible comida al final del día y el peligro cierto del encuentro con otros hombres que dejaron de serlo. La disyuntiva se aplica también a los hombres. La supervivencia es imposible por sí mismos, la marcha al Sur es, sin duda, la marcha al encuentro de otros, de un mundo posible, en el que haya esperanza de sobrevivir; pero al mismo tiempo, cualquier encuentro es una amenaza directa a sus vidas; la carretera es el camino de la vida y en él se puede encontrar la muerte.

Estas ideas resumen la brutalidad sobre la que los protagonistas caminan, con la que conviven, reforzando unos lazos de difícil comprensión pero que McCarthy sabe dibujar con unos diálogos mínimos, repetitivos, plenos de silencios y tremendamente efectivos para reflejar la realidad de un padre que trata de mantener la ilusión de un hijo cuando nada parece contribuir a ello, que trata de conservar su influencia, su autoridad cuando la realidad desdice sus palabras.

Padre e hijo, carentes de nombre, casi de pasado y probablemente de futuro, se apoyan mutuamente. El hijo es la razón de que el padre continúe en una huida que conoce imposible; el hijo es quien depende de su padre, no sólo para su sustento en este entorno hostil, sino para recibir una interpretación de una realidad que le desborda. Y aunque el padre no siempre lo consiga, aunque el hijo comience a hacerse sus propias preguntas, a sus palabras se aferra con fuerza.

Y junto a este punto de unión que representan ambos protagonistas, la legión de hambrientos, solitarios o en manada, tan sólo son lo ajeno, el otro, un enemigo a evitar o, si no queda otra alternativa, a combatir. La muerte de uno es la vida para otro por lo que queda poco espacio para una moral, para un sentimiento de compasión, de empatía. Y aquí es donde las explicaciones de un padre fracasan en su intento por recrear un mundo de orden que se rige por unas reglas que ya no son válidas, un mundo en el que los buenos (ellos y otros que están por llegar) se enfrentan a los malos y siempre vencen, no importa las penalidades que se sufran.

Tan sólo el niño a veces se preguntará si sólo ellos son los buenos en el mundo, si los que quedan detrás en la carretera, muertos, heridos o desnutridos, no serán también buenos en busca de una esperanza. Es en esos momentos en los que la relación padre e hijo parece a punto de saltar por los aires, siendo preciso cada vez un mayor esfuerzo para recomponerla.

Pero en esta fábula hobbesiana también queda espacio para el lirismo; para las descripciones de un paisaje, de recuerdos de otra época o de la antigua casa de la niñez; para la fuerte dependencia entre el padre y su hijo expresada sabiamente en breves diálogos llenos de emoción.

La obra se vertebra formalmente en breves retazos, a veces meramente descriptivos, en otras verdaderas secuencias que construyen episodios más amplios, ayudando a crear un sentimiento de apremiante urgencia, de inevitabilidad. En las primeras páginas,los pasajes son primordialmente descriptivos y esquemáticos, dibujando a pinceladas el fondo sobre el que se desarrollará el argumento. Sin embargo, en gran medida, el estilo de las primeras páginas (duro, de gran expresividad y viveza) se prolonga a lo largo de toda la novela, que en ocasiones puede parecer una sucesión de apuntes para una obra de mayor extensión; pero precisamente de ahí nace gran parte de la fuerza de La carretera, de ese paisaje grisáceo, cenizo, húmedo y ventoso, de la enemistosa Naturaleza y sus temibles habitantes. Mérito es de Luis Morillo Fort haber sabido trasladar esas características del texto original al castellano.

Algunos han visto en La carretera una incursión del autor en el mundo de la ciencia-ficción, pese a que nada en ella invita a creer que Cormac McCarthy se haya planteado como posible el escenario que describe; antes bien, creo (y, por tanto, puedo errar) que su intención es la de enfrentar a un hombre con la inmensidad, con lo incomprensible, con su propio destino sobre la Tierra, estudiar los motivos que le impulsan a enfrentarse a todo ello (cuando sabe que no queda esperanza (no pienso sólo en el padre y su hijo, sino en todos los que comparten su mundo y tratan de sobrevivir en él), la adaptación de la Ética y la Moral a dicho entorno y tantas otras cosas. En ocasiones, cierto simplismo se entrevera en las páginas, quizá la visión del hijo lo justifique, quizá simplemente la novela ofrece alternativas que el lector debe tomar o desechar, pero sólo quienes la lean tendrán el privilegio de juzgarla.

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Luces de Bohemia (Ramón del Valle-Inclán)

Valle-Inclán escribió con Luces de Bohemia la crítica de la España de su tiempo, sumida en una profunda crisis política que llevaría al fin de la Restauración y a la dictadura de Primo de Rivera. Pero la crisis política es sólo una más de las que cruzaban el día a día de los personajes de esta obra.

La crisis económica, originada tras el fin del empuje que supuso la neutralidad durante la Primera Guerra Mundial, ocasionó en las regiones más industrializadas, aquéllas que en mayor medida se habían beneficiado de la bonanza anterior, una conflictividad laboral que desembocó en huelgas generales, cierres patronales, asesinatos de líderes sindicales y empresariales. Como es inevitable, la crisis económica pronto derivó en crisis social espoleada por la reciente Revolución Soviética que planteaba una alternativa concreta al modelo decadente burgués y que, en aquella época, parecía un modelo practicable.

Por último, el ambiente cultural de los años veinte parecía caer por la misma torrentera que el resto de aspectos de la vida española. Faltaba aún un tiempo para la renovación que supusieron los jóvenes de la Generación del 27 y los ecos del Modernismo y otras corrientes vanguardistas no parecían haber topado con tierra fértil en esta España más favorable a las diversiones convencionales del folletín y la comedia costumbrista.

Por ello sorprende que Valle-Inclán, ya maduro, hijo de un tiempo que tocaba a su fin, feo, católico y sentimental, fuera el encargado de renovar la escena teatral española, nada menos que con un nuevo género que unió el aplauso de los críticos literarios con la aprobación (relativa) del público: el esperpento.

Según las manifestaciones del propio autor, el esperpento pretende mostrar una mueca, una realidad distorsionada, con el fin de hacernos ver aquello que ocultamos, aquello que somos pero no queremos admitir; la famosa imagen de los espejos del callejón del Gato, que nos devuelven una realidad que nos espanta. Y para dar forma y centrar este esperpento, Valle-Inclán crea uno de los personajes literarios más relevantes de toda la Literatura española del siglo XX, Max Estrella.

Este poeta, invidente y pobre de solemnidad, que malvive con diversas picarescas pero que es al tiempo engañado por otros pícaros, representa esa contradicción que Valle-Inclán denuncia. Se clama contra los políticos, la Iglesia, la falta de ética, las prebendas y favoritismos, pero la denuncia suena en ocasiones a mera provocación, a vacío hueco; los vociferantes, los jóvenes modernistas, don Latino, y el propio Max no parecen mejores que aquellos a quienes denuncian. ¿De qué sirve en sus bocas la palabra Justicia? Sólo algunos personajes, en especial el obrero catalán al que se aplicará la ley de fugas (escena sexta), la madre del niño muerto (escena undécima), parecen expresar los sentimientos más reales y nobles de toda la obra.

Max Estrella, inspirado parcialmente en la figura de Alejandro Sawa, pero en el que se pueden identificar otras fuentes de inspiración, recorre las calles de Madrid en una ronda nocturna trágica que nos permite atisbar la realidad social de la España de la época, desde una cárcel, al despacho de un ministro, la redacción de un diario o las más infectas tascas.

En todas ellas Max encontrará las pruebas de la decadencia que él mismo encarna, aunque con una mayor dignidad dado que él es uno de los pocos personajes que es capaz de ver la falsedad en que se mueve el resto. De su boca salen bravuconadas junto a profundas reflexiones que encuentran eco en quienes le rodean y jalean peri que, finalmente, le abandonan a su suerte.

Sin duda, la presencia y eco de Max Estrella van más allá de Luces de Bohemia y alcanza a significar cierta idea de nobleza en la caída, de fracaso utópico, de lucha imposible en un entorno pacato y ruin, la víctima de una sociedad irrespirable. Así, cada 26 de marzo, se celebra en Madrid la Noche de Max Estrella que recorre los lugares más emblemáticos por los que procesionó el poeta ciego en su última noche, con las correspondientes paradas y homenajes. Mérito es de Valle-Inclán haber logrado construir en pocas líneas una imagen tan sólida y perdurable.

Esta obra de teatro, paradójica desde su propio título (la bohemia que muestra está muy alejada de las luces que promete el encabezamiento, más aún, gran parte de su curso discurre en las horas nocturnas), conserva la frescura de las mejores páginas de Valle-Inclán, esas que han abandonado un cierto acartonamiento modernista y que se adentran en una concepción estética renovada. En este aspecto, merece destacar el lenguaje empleado en la obra ya que recoge modismos propios de los personajes populares que representa. Apócopes y vulgarismos se entremezclan con latinismos, referencias mitológicas y literarias de manera natural y aún conveniente.

Valle-Inclán logra definir a sus personajes con apenas varias palabras. Las busconas, sus chulos, Dorio de Gadex y otros muchos personajes quedan retratados desde las primeras frases que pronuncian. Las respuesta ágiles, los juegos de palabras, los silencios, todo contribuye a definir con claridad sus rasgos imprescindibles y a individualizarlos, lo que resulta admirable en una obra breve que cuenta, sin embargo, con un generoso reparto.

Pero, ¿cuál es el sentido de la lectura de Luces de Bohemia en nuestros días? Creo que debemos alejarnos de dos tentaciones paralelas. De un lado, la de quienes consideren que es un retrato de una época ya pasada, sustituida por una meritocracia adulta, quienes sonreirán condescendientes con las miserias al aire de aquellos conciudadanos tan ajenos a nuestros días. De otro lado, la de aquellos que se regodearán en la idea de que nada ha cambiado, de que todo queda por hacer, incluso de que su suerte es pareja a la de estos desdichados marcados por su tiempo. ¿Qué queda, digo, por tanto? Quizá la idea de que no basta nuestro talento (real o imaginario), de que nada nos es debido, que dejar en manos ajenas nuestro destino y lamentarnos de nuestra suerte sólo lleva al abandono en un viejo portal abandonado. Que las palabras por sí solas no hacen el camino, aunque lo alumbren.

Eso, y mucho más, nos enseña hoy Luces de Bohemia, con su ironía y sentido del humor, reflejado perfectamente en las tres últimas entradas de la obra:

Pica Lagartos -¡El mundo en una controversia!
Don Latino -¡Un esperpento!
El Borracho-¡Cráneo previlegiado!

Cabe destacar la edición (Austral) en la que el texto es precedido por un breve prólogo de Alonso Zamora Vicente y complementado con una guía de lectura y un glosario de Joaquín del Valle-Inclán orientado a la lectura escolar si bien, su riqueza permite una mejor asimilación de esta obra con numerosos apuntes sobre el léxico empleado, las referencias históricas, personajes reales retratados, ...

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