Tragedias de Esquilo (4): La Orestiada: Las coéforas (Esquilo)

Las coéforas es la segunda parte de la trilogía La Orestíada de Esquilo, representada por primera vez en el año 458 a. C. Recordemos que en la primera parte, Agamenón ha sido asesinado por Clitemestra a su llegada a Micenas, tras la victoria en Troya, para vengar la muerte de la hija de ambos, Ifigenia. Esta fue sacrificada por decisión de su padre, siguiendo las indicaciones del oráculo de Ártemis, para que la diosa fuera propicia y desatara vientos que permitieran a la flota aquea zarpar hacia Troya.

La última escena de Agamenón dejaba al coro condenando el asesinato del rey, anunciando que los dioses llevarían a cabo la venganza a través de Orestes, el hijo de Agamenón.

Y así da comienzo Las coéforas, con Orestes postrado ante el túmulo en el que ha sido enterrado su padre. Allí aparece también su hermana Electra, quien descubre un mechón de pelo de su hermano y lo interpreta como una señal de su regreso. Poco después, Orestes se le revela, y ambos dialogan sobre lo sucedido y la necesidad de cumplir la venganza.

El coro, formado en esta ocasión por mujeres esclavas del palacio —las coéforas— ha sido enviado por Clitemestra para verter libaciones en la tumba de Agamenón, no tanto para honrarlo como para calmar su espíritu y apaciguar la posible venganza divina.

Orestes urde un plan para entrar en el palacio, disfrazado de extranjero, de modo semejante a como lo hará Ulises en su regreso a Ítaca. Planea anunciar que, en su peregrinar, se ha cruzado con un viajero procedente de Focea que afirma que Orestes ha muerto, y que le ha encargado comunicarlo a sus deudos para que decidan si desean trasladar sus restos a la mansión familiar o dejarlos en la tierra donde habría fallecido.

Esta noticia deja a Clitemestra envuelta en llantos simulados, pues en su interior parece sentir alegría, ya que cree que la maldición que pesa sobre ella no podrá cumplirse. Electra, que la acompaña al recibir la noticia, sigue el plan trazado por su hermano y simula aflicción por su supuesta muerte. No olvidemos que ha perdido ya a su hermana y a su padre, y que ahora debe fingir creer en el fallecimiento de Orestes.

Clitemestra ordena que sea Egisto quien se entreviste con el extranjero para verificar los hechos, y así envía a su amante a la muerte. Ante sus gritos, aparece Clitemestra, y entonces Orestes se descubre ante ella. Clitemestra pide un hacha para defenderse, al tiempo que suplica piedad a su hijo. El diálogo entre ambos constituye uno de los momentos más dramáticos de esta tragedia. Orestes asegura que no es él quien la mata, sino que es ella misma quien se ha condenado por no respetar las leyes divinas que obligan a honrar al esposo. Clitemestra, por su parte, apela al vínculo materno y suplica a su hijo que no asesine a quien lo llevó en su vientre y lo amamantó.

Orestes se debate en un dilema desgarrador. Si mata a su madre, incurre en una mancha sagrada y rompe la ley que prohíbe el matricidio. Pero si no lo hace, desobedece la orden directa de Apolo, quien, a través del oráculo de Delfos, le ha encomendado vengar la muerte de su padre. Entre estas dos leyes opuestas, la fidelidad a la madre y la obediencia al mandato divino,  Orestes opta finalmente por cumplir la venganza y mata a Clitemestra.

La tensión dramática no solo alcanza al espectador o lector, sino también al propio Orestes, quien comienza a experimentar visiones aterradoras de las Erinias, las diosas primigenias de la venganza, conocidas también como Furias en la mitología romana. Ellas lo persiguen por el crimen cometido, exigiendo castigo por el matricidio. Orestes huye, enloquecido, para intentar escapar de su acoso.

Aunque suele considerarse una obra menos imponente formalmente que Agamenón, Las coéforas mantiene una fuerza lírica y temática de gran intensidad. Esquilo, en su doble condición de poeta y moralista, enfrenta al protagonista con un conflicto ético profundo: el enfrentamiento entre dos fidelidades irreconciliables. Al mismo tiempo, pone en evidencia la lógica interminable de la venganza, que solo podrá superarse, como se anunciará en la tercera parte de la trilogía, Las Euménides, con la instauración de una justicia pública y racional, capaz de romper el encadenamiento de la sangre.

En esta segunda obra, el coro parece ocupar un lugar menos protagónico que en otras tragedias de Esquilo, pero no por ello carece de importancia. Es testigo de los dilemas, voz del temor colectivo y transmisor de la sabiduría ancestral. Sin embargo, son los parlamentos de Orestes los que acumulan los mayores méritos literarios, hallándose en ellos un eco de lo que siglos más tarde desarrollaría Shakespeare a través de la técnica del monólogo en sus grandes tragedias.

 

Las coéforas continúa el gran relato del destino de los Atridas con una intensidad profundamente humana. El conflicto de Orestes, atrapado entre el mandato divino y la piedad filial, representa uno de los momentos más complejos y desgarradores de la tragedia griega. La obra deja entrever la necesidad de superar el ciclo de la venganza mediante nuevas formas de justicia, más racionales y colectivas. Aunque formalmente menos compleja que su antecesora, encierra una hondura ética y psicológica que prepara el terreno para la resolución final en Las Euménides, cerrando así una de las trilogías más poderosas del teatro universal.

Para la época en que esta obra ganó el concurso de las Grandes Dionisias, Sófocles,un autor de una generación posterior a la de Esquilo, ya había obtenido prestigio y triunfos, como el conseguido en 468 a. C. Es probable que el estilo más moderno y psicológico de Sófocles sirviera de estímulo a Esquilo para ofrecer una trilogía más arriesgada, que renuncia en parte a la majestuosidad grandilocuente de sus primeras obras.

Pero ¿sigue teniendo vigencia esta obra para un lector actual, ya no tan influido por la mitología? Aunque el trasfondo religioso pueda parecer lejano, lo cierto es que seguimos sometidos a infinidad de cruces de caminos, momentos en los que debemos decidir qué priorizar: la vida familiar o la laboral, el bien público o el privado, la lealtad a una familia, una religión o un partido frente a la realidad que contradice lo que estos expresan. A través de Esquilo vemos que hay ocasiones en que no existen decisiones inequívocas. Orestes es un personaje aquejado por la duda; también él vacila, zozobra en la indecisión y, aunque toma finalmente una decisión, parece enloquecer por sus actos. Los héroes se tornan humanos, se acercan a nosotros, se empequeñecen o nos engrandecen, según queramos verlo, y esa es, sin duda, una enseñanza que tiene mucho que decir en estos tiempos de polarización y escasos matices. Sumarse a la venganza no siempre es la solución, porque a veces simplemente nos enfrentamos a dilemas que nos superan pero que, precisamente por eso, nos hacen humanos: nos hacen sentir, crecer, respirar.

 

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Tragedias de Esquilo (4): La Orestiada: Agamenón (Esquilo)

Con La Orestíada llegamos, por fin, a la primera y única vez en que conservamos las tres tragedias escritas por Esquilo y que fueron  representadas en la fiesta de las Grandes Dionisias, en el año 458 a. C. Como es sabido, en estas festividades varios dramaturgos presentaban normalmente tres tragedias y un drama satírico breve, y el público elegía al ganador: el mejor conjunto.

En esta ocasión, estamos ante el ciclo de la Orestíada. Volvemos a hacer una breve introducción sobre el mito para situar el contexto de la obra. Agamenón, antes de partir para combatir contra los troyanos, sacrifica a su hija Ifigenia, porque Artemisa le asegura que es el único modo de obtener el viento que llevará las naves aqueas a las costas de Ilión. Comienza así el viaje con el sacrificio de una inocente, una hermosa joven que era el amor de su padre, pero también de su madre, Clitemestra, quien no logrará superar la pérdida de su hija, y menos aún perdonar a su marido, el héroe griego, por haberla ofrecido solo para convocar unos vientos que le permitan hacer la guerra en defensa del honor de Menelao, tras el rapto de Helena.

Durante los diez años que dura la guerra, Clitemestra será la regente de Micenas, aunque el odio por su marido crecerá en su pecho hasta comenzar una relación con el sobrino de aquel, Egisto, hijo de Tiestes, hermano de Atreo y, por tanto, sobrino de Agamenón. Egisto fue enviado al destierro tras sobrevivir a la masacre de sus hermanos, cocinados por Atreo y servidos a su padre en un banquete de venganza.

Cuando Agamenón regresa, lo hace, mayor ofensa aún para Citmenestra, con una amante: Casandra, una mujer que posee el don de la adivinación, pero sufre la desgracia de que sus vaticinios no sean escuchados por nadie. A su llegada, Clitemestra se muestra solícita y cauta, con falsas palabras que tan solo Casandra sabrá separar de su verdadero espíritu, anticipando no solo la muerte de Agamenón, sino también la suya. Y así será: Clitemestra dará muerte a su marido envolviéndolo en una tela de pescar, y hará lo propio con Casandra. Egisto, cobarde, que solo ha urdido la venganza, se mostrará valiente tan solo ante el coro de ancianos que le afrenta por su mezquindad y bajeza.

Concluye así esta primera parte de la trilogía sin que se me pueda reprochar haber destripado la acción, puesto que solo coloco a los lectores en la misma posición que tenía el público ateniense que acudía a estas representaciones y que ya conocía de sobra todos estos mitos, por lo que valoraba exclusivamente el modo en que el autor disponía la escena, las reflexiones de los personajes, sus enseñanzas y la belleza de las palabras.

 

Y es en este aspecto donde Esquilo muestra toda su genialidad. La obra se abre con el lamento del vigía que, subido a las murallas de Micenas, vigila cada noche el horizonte. Clitemestra ha ordenado que, a la caída de Troya, se enciendan fuegos en cada colina desde la costa de Asia Menor hasta el Peloponeso, para conocer la buena nueva o tal vez para preparar sus oscuros designios.

El coro, representado esta vez por los ancianos que han quedado en Micenas, debido a su imposibilidad de luchar, canta con bellas palabras el fulgor de la juventud, casi sin ver el oprobio que ha caído sobre la casa de Agamenón: el incesto, la venganza por la muerte de Ifigenia que está a punto de desencadenarse. Sin embargo, los augurios también advirtieron que el regreso de Agamenón traería su riesgo y el posible derramamiento de su propia sangre. Pero en la alegría del retorno, es fácil olvidar esta parte: los oráculos no siempre se expresan con claridad, y no todos son capaces de interpretarlos correctamente.

Agamenón llega finalmente, atendido solícitamente por su esposa, quien ordena tender una alfombra carmesí para que acceda al interior del palacio, casi como si se tratara de un ritual que desafía a los dioses, como el paso previo al sacrificio que está a punto de ejecutarse.

De nada sirve la clarividencia de Casandra, que proclama lo que está a punto de suceder, ante la indiferencia del coro de ancianos. Casandra, venida de lejos, en tierra extraña, superviviente de una terrible guerra, ve llegada la hora de morir y entra en el palacio de Agamenón donde ya se prepara la tragedia.

Esquilo nos ahorra la sangre y carnicería, ya que tan solo se escucha un grito de Agamenón anunciando que es atacado, causando la desazón en el coro cuando ya es tarde. Clitemestra aparece ante sus ojos y se revela como la vengadora de su hija. Al punto aparece también Egisto, cobarde él, separándose al fin de los faldones de su amante y dispuesto a asumir el mando del reino. Pero los ancianos, en un último esfuerzo, sacando fuerzas de su ancianidad, tratan de atacarlo. Clitemestra se interpone, y aquellos tan solo pueden arrojar la amenaza de que Orestes, el hijo de Agamenón, terminará por tomarse cumplida venganza.

Esta es la obra más extensa de las conservadas de Esquilo, y en ella hay más movimientos y escenas que en cualquiera de las leídas hasta el momento. El personaje de Clitemestra se muestra también como uno de los más desarrollados, ya que es capaz de simular amor hacia su marido, mostrar crueldad en el momento de matarlo, dolor por la pérdida de su hija, altivez con el coro y cierto desprecio por su amante cuando ha de interponerse entre él y el pueblo. Y es sin duda sobre Clitemestra sobre quien recae toda la temática de la obra.

Porque nadie dudará de que ha tomado la venganza por su mano cometiendo un acto horrendo, como es dar muerte a su marido. Y, sin embargo, se nos antoja comprensible que haya vivido la espera de esos diez años desde la marcha de su esposo a la esquiva Troya con un creciente sentimiento de odio. El desapego de la separación, el gobierno complicado de un reino en ausencia de varón, tal vez muy controlada por los ciudadanos que han quedado en la ciudad, tal vez debiendo ganarse su respeto, encontrando consuelo en los brazos de Egisto, temiendo que la muerte de Agamenón en la batalla le arrebate el placer de cobrarse ella misma la venganza. Incluso puede que acosada por pretendientes, como lo estaba siendo Penélope, otra mujer de rey aqueo marchado a Troya en busca de aventuras más excitantes que el gobierno de un pueblo de cabreros montaraces.

Y es toda esta riqueza de sentimientos la que se expresa en los parlamentos de Clitemestra, tan compleja como difícil de definir, más enigmática que los oráculos de Casandra. En esta obra Esquilo nos habla de la venganza y la crueldad, pero no olvida el dolor de una madre que ha perdido a su hija sin motivo aparente, de una mujer que se rebela, por tanto, ante los dioses que han ordenado ese sacrificio, que de algún modo parece recordarnos al episodio similar de Abraham e Isaac del Antiguo Testamento. Pero también se rebela ante las convenciones de una sociedad que supedita al individuo a la venganza de unos guerreros ávidos de sangre por otra afrenta, la del rapto de Helena. Concentrar todas esas contradicciones, pero también esas virtudes, en una mujer no debía resultar sencillo de asimilar por un público mayoritariamente masculino. O sí: tal vez no tengamos una idea muy cabal del papel de la mujer en aquellos tiempos o, al menos, de cómo las veían los hombres de la época, ya que en todas las tragedias las mujeres ocupan un lugar primordial, a diferencia de lo que ocurre en otros géneros como la épica, como La Ilíada, en la que la mujer es más bien el desencadenante del conflicto pero no lleva el peso de la acción.

Con esta obra Esquilo muestra su genialidad poética y teatral como no lo había hecho en ninguna tragedia anterior. No solo la acción es compleja, los escenarios más variados, la introducción con el parlamento del vigía y el coro pertinentes, sino que la lírica que desliza se aproxima sorprendentemente al gusto moderno, con metáforas eficaces, soliloquios bien estructurados, hermosos y reflexivos. No es de extrañar que los ciudadanos atenienses quedaran atrapados por esta obra y ansiosos de continuar con la saga, con Las Coéforas, en la que se describe la venganza de Orestes.

Pero ¿qué podían pensar aquellos ciudadanos atenienses empeñados en fundar y consolidar un régimen peculiar en aquellos tiempos, en los que se consideraban dotados para elegir su propio destino? Para ellos, es probable que estas tragedias, en las que el destino venía dictado por oráculos y maldiciones, no fueran sino el eco de un pasado remoto al que, por un lado, se creían unidos, pero que, al tiempo, luchaban por superar. En la Atenas de Pericles, los ciudadanos tratan de escribir su propio destino más allá de los dioses, que comienzan a ser respetados más que temidos, y cuyas costumbres humanas son también objeto de cierta sorna. Del mito al logos, Esquilo nos enseña que bajo esas venganzas familiares subyace el dolor de una madre, el rechazo de un marido que zarpa a la guerra, y que, mientras se labra la gloria eterna ante las murallas de Troya, también cava su propia tumba en los brazos secos y crueles de Clitemestra.

Y a nosotros, ciudadanos del siglo XXI, Esquilo nos sigue hablando de esa parte irracional, la que no domina la razón, la que aflora cuando la razón no es capaz de transigir con la realidad. La violencia que aún se desata más allá de las costumbres y convenciones del avance civilizatorio. Nos habla también de los límites de la culpa, de la necesidad de indagar en las causas del mal, porque muchas veces allí se encuentra otro mal, como en las matrioskas, una cadena de injusticias e iniquidades donde es difícil poner nombre y fecha a la primera causa, pero en la que siempre es fácil culpar al último eslabón, al desencadenante de esa rebeldía que llamamos injusticia, pero que no hace sino esconder unas profundas heridas. Cada crimen reclama su propia venganza en una infernal cadena.

Pero también nos muestra que los héroes a veces no solo tienen pies de barro, sino que pueden ser al tiempo verdugos, quién se atreva a desenmascararlos es otra cuestión.Y también nos hace preguntarnos si, en ocasiones, no actuamos como los ancianos del coro, incapaces de advertir los presagios más evidentes, cegados por nuestro deseo de tranquilidad, de apurar el tiempo que nos queda, aún a costa de no ver lo que está a punto de ocurrir, de cómo nuestra ceguera puede atraer tantas maldiciones como aquellas con las que los dioses nos amenazan.

Y dicho esto, veamos cómo los dioses preparan su venganza que caerá sobre Egisto y Clitemestra, cómo harán que el destino encuentre su acomodo en el palacio de Micenas en la siguiente obra de esta trilogía.

 

 

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Tragedias de Esquilo (3): Las suplicantes

Las suplicantes de Esquilo fue representada aproximadamente en el año 463 antes de nuestra era, formando parte de una trilogía integrada por otras dos tragedias (Los egipcios y Las Danaides) y un drama satírico (Amimone), obras todas ellas perdidas que completaban la historia de las danaides. Como en el caso de Los siete contra Tebas, que desarrollaba la historia de un mito previo, el de Edipo, Esquilo toma aquí el motivo de las hijas de Dánao, las danaides, una leyenda transmitida por autores como Apolodoro o Píndaro.

Las danaides constituyen en esta obra el coro propiamente dicho, lo que convierte a este no ya en una voz secundaria o de acompañamiento como en otras tragedias, sino en el protagonista colectivo de la acción. No son solo la conciencia de la ciudad ni el eco de los sentimientos del autor. Son el personaje principal, las portadoras del conflicto y de la emoción. Las cincuenta hijas de Dánao, aconsejadas por su padre para que huyan de Egipto y así evitar casarse con sus cincuenta primos, hijos de su hermano Egipto, llegan a las costas de Argos en busca de asilo. Dánao las acompaña como guía y protector. Según la mitología, son descendientes de Ío, una mujer mortal amada por Zeus, lo que les otorga una vinculación genealógica con la tierra de los argivos.

Así, las jóvenes y su anciano padre arriban a las costas de Argos, donde son recibidos por el rey Pelasgo, quien se muestra desconcertado por su llegada repentina, sin heraldo ni aviso previo. El coro explica el motivo de la huida. No se trata de una persecución por crimen o culpa, sino del rechazo a un matrimonio forzado, a lo que llaman con expresión arcaica del traductor “himeneo no deseado”. Las danaides reclaman asilo apelando a los dioses tutelares del lugar, especialmente a Zeus, protector de los suplicantes.

El rey se debate entre el temor a protegerlas, lo que podría desencadenar la represalia de Egipto, un pueblo poderoso, y el miedo aún mayor a desoír a los dioses, comprometiendo así la prosperidad de la ciudad, atrayendo las desgracias que aquellos dioses caprichosos eran tan dados a repartir entre los humanos. Pelasgo opta por consultar al pueblo de Argos, que respalda la decisión de acoger a las suplicantes. La ciudad, por tanto, asume el compromiso moral y político de protegerlas tras esa especie de plebiscito, de expresión democrática que refuerza la autoridad de Pelasgo.

La tensión se incrementa cuando llega un heraldo egipcio, altivo y amenazante, reclamando la entrega de las mujeres. Pelasgo lo rechaza con firmeza y confirma su decisión de dar asilo a las refugiadas. La obra concluye con los improperios del heraldo y los lamentos y temores del coro. Las otras dos tragedias completaban sin duda esta historia, narrando los intentos de los egipcios por apoderarse de las mujeres, su posible integración en Argos y, más adelante, el terrible desenlace de su historia.

Tras leer ya tres tragedias de Esquilo, no se puede pasar por alto el importante papel que juegan las mujeres. Desde la madre de Jerjes en Los persas, sobre quien recae el peso dramático al lamentar la derrota de su hijo, hasta las figuras del coro femenino en Los siete contra Tebas o las hermanas Antígona e Ismene, la presencia femenina está cargada de fuerza simbólica. En Las suplicantes, son precisamente las mujeres quienes ocupan todo el protagonismo, quienes fuerzan la voluntad del rey Pelasgo y se convierten en el centro del conflicto entre la ciudad de Argos y el heraldo egipcio. Su dignidad, su miedo y su firmeza se imponen como motor del drama. Pese a lo remoto del contexto, la voz de estas mujeres resuena con vigor y humanidad, recordándonos que la tragedia griega también daba voz a la otra mitad de la población, siempre tan silenciada, tan oculta.

Desde el punto de vista estilístico, Las suplicantes es una tragedia atípica dentro de la obra de Esquilo. Su estructura es más cercana al canto ritual que a la acción dramática propiamente dicha. El coro, como ya se ha puesto de manifiesto, no es solo predominante, sino el protagonista. Sus lamentos están cargados de invocaciones a los dioses, imágenes del mar, del exilio y de la impureza del matrimonio impuesto. El ritmo es pausado, el lenguaje deliberadamente arcaico, las fórmulas repetitivas. Esto, lejos de entorpecer la tensión, la refuerza. El estatismo de la obra es dramáticamente eficaz. No hay grandes escenas de acción, pero hay un conflicto moral profundo que se transmite con intensidad a través de la súplica coral. Frente al dinamismo guerrero de Los siete contra Tebas, aquí encontramos una intensidad contenida, una fuerza nacida del miedo, la palabra y la dignidad colectiva.

No se trata precisamente de la tragedia más celebrada de Esquilo y, pese a ello, es una de las que más resonancia encuentra en nuestros días. Nos conecta con la sensibilidad de un pueblo que pudo emocionarse con la representación de este drama. Porque, si lo hizo, es porque sentía como propia la necesidad de proteger al forastero, al que huye, al que pide ayuda. Eso sí, con matices. Las danaides no son completamente extranjeras, al menos no tanto como los egipcios que las persiguen. Se presentan como descendientes de una heroína local, lo que les permite apelar no solo a la piedad, sino también al parentesco mítico.

 

Desde la Grecia antigua vivimos en una historia de migraciones continuas. Pueblos del Egeo, micénicos, dorios, jonios, pueblos del mar. Pero también escitas, persas, árabes, eslavos. Gentes venidas de todas partes, mezclándose con otras. El mito de las danaides muy bien puede reflejar esa realidad migratoria que, en nuestro egocentrismo, creemos exclusiva de nuestro tiempo.

Sin recurrir a comparaciones forzadas, no resulta difícil pensar en las imágenes que nos muestran los telediarios desde Lesbos, no tan lejana de Argos, ni geográfica ni culturalmente, donde las playas son testigos de quienes no huyen para evitar un himeneo no deseado, sino para conservar la vida misma y la de sus hijos. Ni en Lampedusa, ni en Canarias, ni en Cádiz. Pero tampoco en la Europa del Este, la presión migratoria que se vivió durante la guerra de Siria o la situación en Gaza, que terminaría por ocasionar migraciones masivas si estas fueran posibles y no se hubiera convertido en un enorme campo de concentración de imposible escape. En cada caso hay historias de huida, de miedo, de dignidad quebrada. Como las danaides, esas personas buscan asilo y se aferran a nuestra tradición de valores, tan presente en nuestro discurso, pero tan débil cuando se le pone a prueba.

Y como el rey Pelasgo, nuestras sociedades se debaten entre el temor a abrir la puerta en nombre de unos principios que decimos defender y el miedo a las consecuencias de hacerlo. Las suplicantes de Esquilo, que amenazan con ahorcarse con los alfileres de sus túnicas en la estatua de Zeus, siguen hoy entre nosotros. Llegan con niños en brazos, con cuerpos maltratados por la travesía, y no siempre son escuchadas.

Pero ninguna decisión es sencilla. Y todas tienen consecuencias. Desde la Antigüedad resuenan estas preguntas, estas tensiones. Y es posible que en el futuro alguien mire atrás y se pregunte qué hicimos con los valores que decimos heredar de los griegos. Qué nos volvió más cobardes, más impermeables al sufrimiento. Si tuvimos más que perder. Si nos creímos propietarios del suelo donde nacimos sin mérito alguno. No sé si en ese futuro habrá un nuevo Esquilo que retrate nuestra mezquindad. Pero quizá las palabras de Pelasgo y el voto del pueblo de Argos puedan seguir sirviéndonos como guía.

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Tragedias de Esquilo (2): Los siete contra Tebas

Continuando con la lectura de las obras de Esquilo y tras Los persas, la primera y más antigua de las conservadas entre todas las escritas por el primer gran autor trágico, le llega el turno a Los siete contra Tebas, siguiente obra transmitida respetando el orden cronológico.

Esta tragedia fue representada en el año 467 antes de nuestra era durante las Grandes Dionisias de Atenas, junto con otras dos tragedias hoy perdidas y un drama satírico titulado Los esfígneos, también perdido. La edición en castellano puede encontrarse publicada por Gredos dentro de su colección de clásicos griegos.

Los siete contra Tebas pertenece al denominado ciclo tebano, es decir, al conjunto de obras que desarrollan la historia de Edipo y su descendencia. Como breve contexto conviene recordar que Layo, padre de Edipo, fue advertido por el oráculo de Delfos de que no debía engendrar descendencia, pues su hijo lo mataría y se casaría con su esposa. Layo desobedeció ese vaticinio y de su unión nació Edipo. Para evitar que se cumpliera la profecía, Layo entregó al recién nacido para que fuera abandonado en el monte, pero fue recogido y criado por pastores.

Años después, en un cruce de caminos, Edipo y Layo se enfrentan por una disputa menor. Sin saber que era su padre, Edipo lo mata. Poco después, resuelve el enigma de la Esfinge que aterrorizaba a Tebas y es recompensado con el trono y la mano de la reina Yocasta, su madre. Juntos tienen cuatro hijos: Polinices, Eteocles, Antígona e Ismene. Cuando Edipo descubre su crimen, se arranca los ojos y se exilia. La forma exacta de su muerte será contada en obras posteriores, pero aquí basta con saber que cede el poder a sus hijos con la condición de que se turnen en el gobierno de Tebas, cada uno durante un año.

Eteocles gobierna primero, pero cuando llega el momento de ceder el trono a Polinices, se niega. Polinices, humillado y desterrado, se refugia en Argos, donde se casa con la hija del rey Adrasto. Desde allí organiza una expedición militar para reclamar por la fuerza lo que cree que le corresponde. Así nace el mito de los siete contra Tebas.

 

La tragedia comienza con Eteocles en escena, asumiendo el mando de la ciudad ante el inminente ataque. Ha enviado espías para conocer los planes del enemigo y se prepara para la defensa. Un mensajero informa que el enemigo planea atacar cada una de las siete puertas de Tebas con un campeón distinto. Describe con admiración y temor la fuerza, el carácter y los emblemas simbólicos que decoran los escudos de los siete guerreros. Eteocles asigna a cada puerta un defensor tebano que pueda hacer frente a su rival.

El desarrollo de la obra se entrelaza con las intervenciones del coro, que representa a las mujeres de Tebas. Sus temores, súplicas y lamentos son censurados por Eteocles, quien les exige silencio y fortaleza. Considera que sus quejas minan la moral de la ciudad y dividen a la comunidad en un momento crucial.

La tensión crece hasta que se revela que el séptimo asaltante no es otro que Polinices. Eteocles, comprendiendo que el destino se impone, decide enfrentarse a su hermano a pesar de las advertencias del coro. Ambos mueren en combate, cumpliendo la maldición familiar.

La tragedia termina con el dolor del pueblo y del coro ante la muerte de los dos hermanos. Antígona e Ismene aparecen para rendir homenaje fúnebre. Pero llega un heraldo con la orden de Creonte, nuevo regente de Tebas. Eteocles será enterrado con todos los honores, mientras que Polinices, por haber atentado contra su propia ciudad, debe quedar insepulto, a merced de los animales. Antígona se rebela contra esa orden y anuncia que no la obedecerá. El coro, entonces, se divide entre quienes deciden seguir los mandatos de la ciudad y quienes apoyan a Antígona, en una de las escenas más modernas y valientes del teatro griego. Este final ha llevado a algunos estudiosos a pensar que pudo haber sido añadido más tarde para enlazar esta tragedia con Antígona de Sófocles.

Más allá de la maldición y la fatalidad que recorren toda la obra, Los siete contra Tebas fue vista desde la Antigüedad como una representación del conflicto civil, de los hermanos que se enfrentan y desgarran a su ciudad. Una advertencia sobre lo que ocurre cuando los intereses personales se anteponen a la unidad colectiva. En tiempos de Esquilo, Atenas trataba de afianzar su poder tras las guerras médicas. Era un momento de consolidación política y militar, en el que la unidad y la obediencia a la ciudad eran valores supremos. Esta obra encajaba con esa mentalidad cívica, exaltaba la cohesión por encima de la ambición personal.

Pero también está la voz del coro, que introduce una disonancia. La división del coro en la última parte de la obra anticipa un conflicto que se convertiría en tema central de la tragedia griega. La tensión entre el individuo y la polis, entre la moral íntima y la ley exterior, entre el deber personal y la obligación pública.

Esa misma tensión sigue resonando hoy. Vivimos en una época de polarización, en la que cualquier disenso parece sospechoso. Un tiempo en que el desacuerdo se percibe como traición y la diferencia como amenaza. Los siete contra Tebas nos recuerda que los enemigos más peligrosos no siempre vienen de fuera y que ninguna comunidad sobrevive mucho tiempo a la división interna.

Desde el punto de vista dramático, la obra supone un avance notable con respecto a Los persas. Es más dinámica, con una estructura más rica y descripciones especialmente vívidas en la caracterización de los campeones que asaltan las puertas de la ciudad. Esquilo convierte una historia aparentemente simple en una tragedia poderosa, simbólica y profundamente política.

La vigencia de esta obra radica en su capacidad para plantear preguntas que no han perdido actualidad. Qué papel tiene el individuo en la construcción colectiva y cómo debe someterse a la voluntad de la polis para que ésta no perezca. Qué fina línea es la que deslinda la crítica sana de la que corroe y desune. Como conjugar ambos elementos en un momento de crisis radical, como lo era el ataque sobre Tebas. 

Si Antígona se pregunta si las leyes humanas deben someterse a una ética más alta, Los siete contra Tebas afirma que incluso las reivindicaciones legítimas pueden llevar al desastre si se anteponen a la estabilidad común. Son dos visiones distintas. Dos perspectivas que no se niegan, sino que se completan. Esquilo habla desde una Atenas que aún se construye. Sófocles, desde una que ya se atreve a poner en cuestión sus fundamentos.

Y entre ambas tragedias se abre el espacio de nuestra propia reflexión. Porque los dilemas que sacuden a las ciudades y a los estados no han cambiado tanto en dos mil quinientos años. Lo difícil, como decía Sócrates, no es encontrar respuestas, sino saber formular las preguntas y, en esto, los griegos fueron maestros.  

 

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